„És nem ágyban ér el majd a végem,
Pap és nótárius előtt,
De egy vad szakadék ölében,
Burjánzó repkények között”
(Én és ön)
„Ólomgolyóként átsurrantam én a
Világon, s úgy száll vélem, mint soha
Még senkivel, az égen át a néma
Kométa: az Orosz História.”
(Baka István: Gumiljov a Csekában)
Senki nem tudja pontosan, mikor és hol ölték meg Nyikolaj Gumiljovot, a 20. század egyik legkiválóbb orosz költőjét. Csak azt tudjuk, hogy 1921 augusztusában letartóztatták és halálra ítélték. Az egyik verzió szerint azzal vádolták, hogy a szovjetellenes Tagancev-összeesküvésben vett részt, a másik verzió szerint azzal, hogy nem értesítette a megfelelő szerveket az összeesküvésről, holott tudott róla. Feltehetően augusztus 24-én agyonlőtték, sírja ismeretlen. (Különböző források augusztus 23-at, 25-öt és 27-et is említenek. A határozatot a Tagancev-ügyről és a kivégzettek listáját – hatvanegy név, köztük Gumiljové is – a Petrográdi Pravda című újság csak szeptember elsején közölte.)
Az igazi katonák sírja gyakran ismeretlen, és Gumiljov a szó szoros értelmében igazi katona volt, katona és költő.
Kronstadtban, a Pétervárat védő erődvárosban született 1886-ban egy katonaorvos családjában. 1907-ben, még diák korában nagyon kevés pénzzel a zsebében a szülők tudta nélkül a veszélyes és titokzatos Afrikába utazott. 1913-ban szintén odamegy, most már a tudományos akadémia megbízásából. 1914-ben önkéntesként indult a frontra, és bátorságáért a világháború alatt két Szent György-rendet kapott. A katona-, a lovagmentalitást, a hűséget és a bátorságot, a nemeslelkűséget és az egyenességet a költészete ideáljává tette annak ellenére, hogy tisztában volt vele, mennyire problematikussá vált századunkban ehhez az ideálhoz igazítani életünket.
Ez az eszményített katonai, lovagi mentalitás rokonítja egy másik nagy orosz költővel, aki kronológiailag szinte kortársa volt, de akinek lírája szellemi értelemben mégis egészen más korhoz tartozott, Alekszandr Blokkal. A sors úgy akarta, hogy Gumiljov és Blok ugyanabban az évben és ugyanabban a hónapban távozzanak az élők sorából. Erre már az orosz kritika is felfigyelt: „És íme, valamiféle titokzatos egybeesés révén ez a két, mindenben annyira különböző kortárs költő egymáshoz közel került a mi felfogásunkban a halál pillanatában" – írta N. Ocup, a Gumiljov- életmű egyik ismert kutatója.”
Az elsősorban külsődleges eltérésekre, az ezeket hangsúlyozó deklaratív kijelentésekre, a mindenféle programokra, vagyis az új, huszadik századi művészet elődjeivel folytatott harcra reagáló kritika valamiféle furcsaságot, néha szinte ijesztő misztikumot látott abban a tényben, hogy a két annyira különböző költő majdnem egy időben halt meg. Azt kell mondani, maga Gumiljov is elsősorban Blok vetélytársának, ellenpólusának érezte magát, és az orosz akmeizmus irányzata, amelynek a tízes években éppen Gumiljov volt a megalapítója, vezére, a szimbolizmussal és főleg Blokkal mint a szimbolizmus legjelentősebb képviselőjével való szembefordulásban fogant. De a végletek gyakran találkoznak: a szimbolizmus és az akmeizmus között nagyon is szoros kapcsolat volt, annyira szoros, hogy a gumiljovi költészetet és az akmeizmust talán nem is lehet megérteni, ha ezt a kapcsolatot nem világítjuk meg.
Gumiljov főképp annak a misztikának volt ellenzője, amely Blok költészetének a bölcsője volt. Mesterének Innokentyij Annyenszkijt tekintette, aki valóban nem volt misztikus, de aki ugyanakkor szimbolista volt, az úgynevezett idősebb, dekadens orosz szimbolisták legjelentősebb képviselője. Ez viszont azt jelenti, hogy Blokhoz hasonlóan a világ Annyenszkij számára is meghasadt, az élet az ő számára is elvesztette vonzerejét, személytelen gyakorlattá degradálódott, hogy az életre orientált polgárt az ő felfogásában is a transzcendens léttel való kapcsolat elvesztésének veszélye fenyegette.
Ha Blok számára a misztika, illetve a misztikus tapasztalat – azok a víziók, amelyek az eksztatikus, egzaltált lelkiállapotban a transzcendens lét tapasztalatának kielégítetlen belső vágyából születtek – azt jelezte, hogy van, kell hogy legyen az, ami megismerhetetlen, ami a dologi világon túlmutat, akkor Annyenszkij számára ez még evidens, még semmiféle bizonyítékot nem igényel, bár személyesen már nem tapasztalható, mert az én, az individuum Annyenszkij szemléletében össze van nőve a dologi világgal, bele van zárva az immanenciába, és csak keserűen panaszkodni tud reménytelen helyzetére.
A misztikus vágyak és víziók Bloknál vagy a keserűen panaszos hang Annyenszkijnél (egyébként a misztikus várakozásokat Bloknál is mindig elkeseredett hang kísérte) egyaránt azt a
személyes mozzanatot jelenti, amelyről a 20. századi, vagyis az úgynevezett
személytelen líra és természetesen Gumiljov is eleve lemondott. „Az új irányzat zászlajára az volt írva: ember. De ez egészen más ember volt, emberség nélküli ember” – írta Blok a Gumiljov által meghirdetett akmeizmus programjáról abban a cikkben, amely a jellegzetes
Sem istenség, sem ihlet címet viseli. Blok számára – ebben 19. századi költő volt – a személytelen pozícióra helyezkedés a humanitás elvesztésével volt egyenlő. Végső soron igaza volt, sőt maga Gumiljov is kezdettől fogva reagált verseiben erre a veszélyre. Eleinte inkább személytelenül, egyszerűen megállapítva, hogy a humanitás elvesztésének veszélye fennáll, később viszont egyre személyesebben, egyre inkább érzékelve, mily fájdalmas számára az az út, amelyen ez a veszély leselkedik az emberre. Ugyanakkor mégis reménykedett abban, hogy a humanitás elvesztése elkerülhető, mert Blokkal szemben úgy vélte, hogy az immanens világ, ha tárgyiasult is, mintegy magán viseli a személyességnek, az isteninek a nyomát, és emiatt a gyakorlati élet küzdelmeiben való részvételt föltétlenül vállalni kell.
Meggyőződése szerint ez a vállalás mintegy az ember személytelen kötelessége, és ezáltal romantikus fogantatású költészete neoklasszicista vagy pszeudoklasszicista vonásokat kezd magára ölteni. Ha tehát a világ mint egy holográf fölvétel a személyiség rejtett nyomát őrzi, akkor a személyességet bizonyos értelemben elvesztő (vagy zárójelbe tevő) és ezzel együtt a kultúrközösséget, az országot és családot elvesztő ember számára a világ mindazzal együtt, ami benne valami módon van, léttel rendelkezik, (például a múlthoz való személytelen kapcsolódás révén) , sajátos határtalan otthonává válik. A világkép a 20. században így nemcsak
személytelenné, hanem egyúttal
nyílttá is vált. Jellemző, hogy a híres korabeli kritikus, Jurij Ajhenvald, akit előbb börtönbe csuktak, később pedig külföldre száműztek az agyonlőtt Gumiljov emlékének szentelt cikkért, az utolsó konkvisztádornak, a viking-lelkű, a kalandvágytól űzött lovagköltőnek, páncélos vitéznek nevezi, illetve az egzotikum kutatójának és fölfedezőjének. (Arról, hogy a Gumiljov-életműben az egzotikum és ráadásul a szürrealisztikusan színezett egzotikum tényleg lényeges szerepet játszott, talán legjobban a
Sátor című afrikai témájú verseskötet tanúskodik.)
Már említettük, hogy a katona, a lovag szerepe mindkét költőt egyaránt vonzza. Blok a Szépséges Hölgy-versek szerzőjeként az Örök Nőiesség, a misztikus Világlélek, mondhatjuk, a Kultúra lovagjaként – hiszen az érett Bloknál a Lélek elsősorban Oroszországgal, az orosz kultúrával asszociálódik – vonult be az irodalomba. Gumiljov viszont a civilizáció lovagjaként, konkvisztádorként, vagyis kolonizátorként és civilizátorként, hiszen a konkvisztádorok azok a spanyol kalandorok voltak, akik a 15. század végén Amerikába indultak, hogy új területeket hódítsanak meg, hogy az egész világot megismerjék, birtokba vegyék.
Amikor Gumiljov a civilizáció lovagjának szerepét magára vállalja, tulajdonképpen egy Oroszországban addig még ismeretlen, tipikus nyugati tradíciót honosít meg, amely abban az illúzióban fogant, hogy kultúra és civilizáció között nincs lényeges különbség, hogy ha az ember a civilizáció elkötelezettje, akkor egyben a kultúrát, a hagyományt is szolgálja, amely a civilizációval mintegy össze van nőve, vagy valamiképpen mögötte rejtőzik. De költői attitűdjéhez az is szorosan hozzátartozik, hogy amikor a civilizáció lovagjának a státuszát vállalja, akkor ez a szerepvállalás többnyire puszta deklaráció, retorikus fordulat marad, mert a lírai hős inkább csak álmodik arról, hogy hőssé váljon, mint hogy valóban azzá válhatna akkor, amikor a civilizáció olyan nyilvánvalóan már nem kapcsolódik a kultúrához, s amikor emiatt puszta gyakorlattá degradálódik.
Érzi, hogy a modern élet és a költő között áttörhetetlen fal húzódik. Az a kérdés kínozza, hogyan is élhet olyan világban, ahol nincs szabadság, amelyben sejteni lehet, hogy az maga a „lassan mozgó őr árnyával őrzött börtön”, miközben a hős a homéroszi eposzok hőseire emlékeztet. És vajon nem lenne okosabb nem a heroikus, hanem az idillikus sors mellett dönteni?
Bússá tesz a könyv, rámfájdul a hold,
Tán hősre se vágy igazán a szivem,
Egy fiú s lány sétál ime ott,
Daphnis és véle Cloé szeliden.
(Jelenkor)
Hiszen a költő látja és nem is titkolja, hogy hősében, ebben a modern Odüsszeuszban vagy Agamemnonban, ha mégis vállalkozik a heroikus szerep betöltésére – és azt kell mondani, hogy vállalkozik rá –, szükségszerűen van valami groteszk, a „mammuthoz”, a „bálványhoz”, a „vad, fekete törzsfőnökökhöz” vagy a ”vízilóhoz” hasonló.
Blokot, a kultúra lovagját követve Gumiljov, a civilizáció lovagja, hősét gyakran különböző, az európai kultúrában, művészetben, történelemben ismert alak – Káin, Don Juan, Szindbád, a Bolygó hollandi, Ádám, stb. – maszkjába, kosztümjébe öltözteti. És Blokhoz hasonlóan úgy idézi ezeket a közismert alakokat, hogy miközben sajátos gumiljovi hőst formál belőlük, valahogyan a háttérben az általános jelenést megtartsa, erre a jelentésre emlékeztesse az olvasót.
Jellemző, hogy Gumiljov magát és nemzedékét kezdettől fogva Káin leszármazottjának tekinti, aki nem apjához, Ádámhoz hasonlóan inkább tudatlanul, gyanútlanul evett a tudás fájának gyümölcséből, hanem aki nagyon is tudta, mit tesz, és mit akar, aki olyan akart lenni, mint az Isten. A költő tehát Káin Istennel való rivalizálásáról beszél, és egyben azt is megmutatja, hogy miközben Istennel rivalizál, magát azzal azonosítja, amit a világban erőnek és hatalomnak, vagyis „császárinak” szoktunk nevezni. Eddig a gumiljovi Káin nem is különbözik a bibliaitól, és a költő helyesen jár el, amikor nem Ábelnek a meggyilkolását választja témájául, hiszen az a Bibliában is csak következmény, hanem a figura kulcsának Káin eltévelyedését, hitetlenségét tekinti, azt, hogy Istent a császárral, a transzcendenst az immanenssel helyettesíti.
De Gumiljov mégsem egzegéta, mert a verset a modern Káin nézőpontjából írja, aki eltévelyedését meg nem értve, megkapta a császári hatalmat, de aki nem tudja igazán élvezni, és aki nem tudja, miért nem örül neki. E modern Káin tulajdonképpen az isteni büntetés után vágyik, végső soron meg akar halni:
De miért hajlunk meg elgyengülve mi,
És hisszük, elfelejtett Valaki,
A hajdani kísértéstől riadtan,
Ha akaratlanul két gyenge ágat,
Fűszálat, két botocskát, zsenge szárat
Egy kéz egymásra tesz, kereszt alakban?
(Káin utódai)
A rejtett halálvágy, majd később, 1914-ben a halál nyílt vállalása, keresése Gumiljov egyik legfontosabb témájává válik. A halálvágyat hallja a lírai hős a világháborúba indulók dalaiban, és maga is örömmel, teljes odaadással megy velük a halálba:
Regrutanóták, katonazene
Hangzavarából ezt hallotta szívem:
- Hurrá, előre! Mindhalálig híven!
A nyoszolyánk legyen a rét füve,
S a lombok zöldje ágyunk függönye,
Az arkangyalok serege segítsen! –
Oly csábító volt, hogy hallván e dalt,
Indultam...
(Jambusok)
A költő számára a halál méltóságteljessé válik, mert a halálban, ebben a méltó büntetésben Istent, a Létet tapasztalja meg.
A halál témája elválaszthatatlan az elkerülhetetlenül, szinte sorsszerűen elrontott élet témájától, hiszen semmiképpen nem akarja elveszíteni világképének nyíltságát, amely a személytelenségtől az ő tudatában nem választható el. A korai
Don Juan vagy
A kandallónál és a kései
Ősemlékezet vagy az
Én lennék a legjobb poémám című versekben ez a probléma rendkívül érzékletesen jelenítődik meg. Mindkét téma és kapcsolódásuk módja egyértelműen Blokra utal, aki nemcsak egy egész versciklust szentelt a végzet megérdemelt bosszújának, hanem egy nagyszabású költeményt is, amely ugyancsak
A bosszúállás címet viseli. Az
Ősemlékezet című vers talán a leginkább bloki, hiszen Gumiljov itt saját életét Blokhoz hasonlóan az áhított és örökre elvesztett igazi Élet darabokra tört tükörképének látja és láttatja.
Ez hát a lét! Körforgás, ének,
Városok, puszták, tengerek,
Felvillanó tükröződése
Annak, mi végleg elveszett.
És mégis e vers tökéletesen gumiljovi, hiszen a városok, tengerek, puszták körforgása ugyanúgy, mint a „recsegő trombiták”, a „száguldó paripák” és „a boldogságról valló ajkak”, ezek a hamisítatlan bloki képek nem a hős számára elveszett transzcendens kultúra szimbólumai, hanem inkább a szintén elérhetetlen és egykor a kultúrával kapcsolatban álló civilizáció jelképei. Tökéletesen gumiljovi a vers befejezése is, amelyben az itteni és mostani civilizációból kiábrándult költő „egyszerű indiaivá”, vagyis a civilizációtól még érintetlen, a „karmától”, az álomtól teljesen megszabadult lénnyé szeretne válni:
Mikor lehetek én megint én,
Ki álmomból felébredek –
Koldus hindu, ki patak mentén
Szent estén elszenderedett.
Erről a vágyról vagy inkább erről az álomról szólnak az Ádám bibliai alakját újjáélesztő és újjávarázsoló versek is. Ádám alakja kezdettől fogva nagyon fontos volt a költő számára, annyira, hogy az akmeizmusnak az adamizmus nevet adta az 1913-as kiadványban.
(A szimbolizmus öröksége és az akmeizmus) Egyébként adamizmusnak nevezi az új irányzatot egy másik apologétája, a korábban a fiatal szimbolistákhoz tartozó Gorogyeckij is.
A bűnbe esett, a paradicsomból kiűzött, a modern felfogás szerint Isten által elfelejtett Ádám az új irányzat meghirdetője számára azért tűnik kulcsfigurának, mert férfiasan helytáll, mert vitális, bár Gumiljov nem titkolja, hogy hőse vitalizmusa miatt groteszkül vad ember, aki „az erdei állatok” vonásait is magán viseli. Viszont a kiáltványban meghirdetett „férfias” Ádám már a korai
Ádám álma című versben a gyermeki, a paradicsomi, a bűnbeesés előtti állapotról álmodozik, sőt ezt az álmot a költő valóságnak véli, olyannak, amit normának kell tekinteni, a valóságot viszont a paradicsomban elaludt Ádám nyomasztó álomnak találja.
*
Bár Gumiljov nem tartozik azon költők közé, akik látványosan változnak, akiknek életművében egymástól élesen elváló periódusok figyelhetők meg, mégis érdemes egy pillantást vetni az általa megtett útra. Hiszen teljesen nyilvánvaló, hogy egyfelől költészete kötetről kötetre gazdagodott, egyre érettebb lett, bár külsődlegesen, poétikailag ez a folyamat nem igazán megragadható, mert műveinek teste nem nagyon változik, a lelke viszont annál inkább. Ahogyan ő maga mondja
Emlékezet című versében: „Csak a kígyó vedli le bőrét... Lelket váltunk, ám a test marad.” Másfelől az is nyilvánvaló, hogy 1914-ben életművében hangsúlyváltás megy végbe. Ami eddig háttérben maradt, a modern embernek a kultúra iránti sóvárgása, bűnbánata, bűntudata sokkal nagyobb szerepet kap, és fordítva: ami a vers felszínén volt (a civilizáció iránti elkötelezettség, az életvágy, a hatalomvágy), háttérbe szorul.
A fiatalon megölt Gumiljov korán kezdte pályafutását: gimnazistaként adja ki első,
Konkvisztádorok útja című kötetét. Ahogyan erre a kritika is utalt, Balmontnak, az orosz szimbolizmus színes, de egyben eléggé felszínes egyéniségének és Brjuszovnak, az első szimbolista nemzedék vezérének, a romantikus individualizmus, egzotizmus és esztetizmus, az erős ember hirdetőjének és dicsőítőjének a hatása érezhető rajta. De a kötet arról is tanúskodik, hogy már az új, 20. századi személytelen líra alkotójának a műve. Párizsban 1908-ban – ekkor a költő a Sorbonne hallgatója – jelenik meg második, sokkal önállóbb kötete
Romantikus virágok címmel. E kötet megjelenése után Brjuszov észrevette, hogy Gumiljov a szenvtelen, formatisztelő francia parnasszista költők tradíciójához kapcsolódik.
Két év múlva, 1910-ben készül el harmadik könyve, a
Gyöngyök. Itt már nemcsak a tevékeny élet vad örömét akarja feltámasztani a fáradt európaiakban, nemcsak megtalálta azt a látásmódot, amely lehetővé teszi a dermedt, dekadens állapotból való felébredést, hanem azt is sejti, milyen árat kell ezért az örömért, ezért az aktivitásért fizetni, és lírai hőséről, például Don Juanról olyan leleplező szavakat mond, amelyek kérdésessé teszik az általa elfoglalt szellemi pozíció értelmességét:
Rádöbbenek: porszemként csak lebegtem,
Mert asszony nem szült nékem gyermeket,
S férfit soha testvérnek nem neveztem.
Két évvel később, 1912-ben megint új kötet jelenik meg
Idegen ég címmel, amelynek lírai hőse nemcsak sejti, hanem tudja is, hogy az általa megtalált látásmód csalás, illúzió, hogy mintegy megismétli a tékozló fiú sorsát, és egyetlen vágya, valahogy visszatérni „szűk” otthonába, amelyet a határtalan világért otthagyott. Ebben a kötetben találhatók olyan versek is, amelyeket az akmeizmus ars poeticajának lehet tekinteni, de ezek a versek legtöbbször a szó szoros értelmében idegenek. Ilyenek Gautier híres parnasszista versei Gumiljov fordításában, amelyeket eredeti verseivel együtt közöl, holott ezt sem korábban, sem később nem tette.
Még 1910-ben feleségül vette Anna Ahmatovát, a század legjelentősebb orosz költőnőjét, és mintegy büntetésül azért, mert a 20. század lemondott a személyességről, mert elfogadta, hogy nem egy nőt vagy egy férfit kell szeretni, hanem magát a szerelmet, a személytelen eroszt, e házasság nem bizonyult tartósnak. Érdemes megemlíteni, hogy Ahmatova szerelmi líráját – és az ő korai lírája par excellence szerelmi líra – a szerelem, a legszemélyesebb emberi megnyilvánulás elszemélytelenedésének problémája táplálja. Hogy hogyan is ment tönkre házassága, arról a férfi megrendítő őszinteséggel, mély, személyes megbánással, szinte vallásos bűnbánattal ír 1914-ben:
Eltékozoltam éltem, s téged is,
Téged, kiért bejártam én Levante
Földjét, királyok bíborát keresve,
Eljátszottalak, ahogy az esztelen
Nál Dajamantit eljátszotta rég.
Kockára tette föl a kedvesét,
Perdült a kocka – elveszett a szép...
S te elmentél, oly gyászos feketében,
Mint Krisztus anyja a kereszt tövében.
(Jambusok)
A világháború kitörésének éve, ahogyan már utaltunk rá, az életműben cezúrát jelent. Hiszen azok a versek, amelyek 1914-ben és utána íródnak, nagyon is személyesen, közvetlenül, szubjektíven reagálnak a személytelenség állapotára. S egyben mindaz, ami 1914 és 1921 között keletkezett, a legjobb, a legérettebb, a legjelentősebb is az életműben. Egyébként költői szemléletmódja ezen a meglehetősen rövid érett korszakon belül is mélyül. Az utolsó, a halál évében megjelent
Lángoszlop című kötet tökéletesebb, mint az 1918-ban megjelent
Tábortűz, az utóbbi viszont felülmúlja az 1916-os
Tegezt, azt a kötetet, amely az új periódust nyitja meg.
A már idézett
Jambusok című háborús vers az utóbbi kötetben központi helyet foglal el. Bár a háború a fő téma, a verseket nem heroikus pátosz jellemzi, inkább fordítva: mély szomorúság, bűnbánat és jámborság hatja át őket. A korábbi Gumiljovtól szokatlanul, de teljesen hitelesen hangzik az a vallomás, hogy kedvenc mesterének a legegyszerűbb és legjámborabb olasz festőt, Fra Angelicót tartja, akinek a kötet egyik legszebb versét szenteli.
A háború vége felé külföldön tartózkodik, a szövetségesek hadseregébe készül belépni, azt tervezi, hogy a mezopotámiai frontra megy, de terve nem valósul meg. Párizsban beleszeret egy lányba (a hozzá írt
A kék csillaghoz című versciklus posztumusz jelenik meg), aki elutasítja házassági ajánlatát. Londonon keresztül tér vissza Oroszországba, ahol akkor már szovjet hatalom van. A hideg és éhes Pétervárba bezártan a költő, aki úgy viselkedik, mintha a tőle teljesen idegen rendszer nem is létezne, még kitartóbban és még nagyobb lendülettel dolgozik, mint korábban, hiszen egy olyan világban, ahol a személytelenség normává emelkedik, bölcs dolog alkotni, és bízni a jövőben, amikor úgy látszik, nincs semmi remény. Irodalmi előadásokat tart, és szemináriumokat vezet mindenki számára, aki igényli. Coleridge költeményeit, a Robin Hood-balladákat, a Gilgames-eposzt fordítja. Blokkal és Lozinszkijjal együtt szerkesztője a Világ Irodalma Kiadónak.
Gleb Sztruve, a Párizsban élő orosz irodalomtörténész jelzi, hogy az utolsó két kötetben az előzőekhez képest különös hangsúly kap az Oroszország téma. A
Tábortűz című kötetben ezt a témát a
Muzsik című vers, a
Lángoszlopban pedig az
Eltévedt villamos dolgozza fel a legátfogóbban. A
Muzsik című vers, amelyet egyébként Marina Cvetajeva, az orosz avantgárd egyik legjelentősebb képviselője elemzett kitűnően, és az annyira más jellegű
Eltévedt villamos között van egy közös pont, egy rejtett, az életmű szempontjából nagyon fontos megfelelés: a mágia, a varázslat motívuma, amely az első versben a vad, barbár Raszputyinhoz, a cárnőt is hatalmába kerítő figurához (de korántsem csak hozzá) kapcsolódik, és amely a másik versben a rohanó villamosnak, ennek a kultúrával minden kapcsolatot elvesztő, puszta technikává degradálódó, elvadult civilizációnak a jelképe.
A furcsa gumiljovi muzsik, akiben az ősi, prehumán állati és gyermeki lélek szorosan összefonódott az állati és gyermeki játékossággal, valami gonosz és egyben ártatlan huncutsággal, a benne ébredező kihasználatlan erő hívásának engedve a nagyvilágba, a hatalmas, határtalan Oroszországba indul. Róla azt sem lehet mondani, hogy arra a Káinra hasonlít, aki evilági isten akart lenni, mert semmit sem akar, mint általában az őserő, amely se tudattal, se akarattal nem rendelkezik. És mégis istenné válik, hatalma szinte megszentelődik, mert varázsa valami okból ellenállhatatlan. Hiába kel fel végül az impérium büszke fővárosa, ez a kölykeit védő nőstény oroszlán az istentelen hatalom ellen, hiába öli meg a hatalmas muzsikot, erejét nem képes megbénítani. A hozzá hasonló muzsikok egyre csak jönnek, és erejük, vitalitásuk a keresztény Oroszországot betyárokkal benépesített, véres, undorító őserdővé változtatja.
Jellemző, hogy a költő, aki az egekhez fordul a kérdéssel, hogy az aranykeresztet az istentelen muzsik mellén látva, miért nem hagyták el helyüket azok a keresztek, amelyek az Izsák és a Kazáni székesegyházon ragyognak, maga sem igazán tud ellenállni a személytelen őserő varázslatának. Így e primitív muzsikban a lírai én különös módon magára ismer. Hogy ő maga hogyan került érintkezésbe ezzel a félelmetes, véres valósággal, a lírai hős nem tudja, ugyanúgy, ahogyan azt sem, hogyan is ugrott fel a modern civilizációnak arra a villamosára, amely elhagyta a neki jutott teret és időt, és „az idő szakadékába csalta.”
Mindkét vers értelmében az a megrendítő fordulat oka, hogy a lírai hős a világhoz, a vad, természeti vagy a civilizáció által létrehozott világhoz egyaránt hasonulva, vagyis személytelenül akarta tapasztalni annak nyíltságát. Az
Eltévedt villamos hőse, aki bizonyos értelemben olyanná válik, mint a rohanó villamos, sajátos módon meg is tapasztalja ezt a nyíltságot, hiszen nemcsak a különböző földrajzi terek, hanem a történeti idők is egymásba nyílnak előtte, és szinte szürrealisztikusan, őrült módon belenőnek, beleolvadnak egymásba, ami magát a személyességtől megfosztott nyíltságot is őrültségnek mutatja. Őrült egyébként a muzsik is, mert gépre hasonlít, olyan, mint a megdermedt „ólomfolyó”, mert tekintete értelmetlen, mert az eltévedt villamoshoz hasonlóan „önállósult,” senkihez és semmihez nem tartozik, és mint házatlan, hazátlan „árva”, barangol a világban.
Bár a gumiljovi villamos a legáltalánosabb értelemben egymásba átható terek és idők között bolyong, útja mégis elsősorban az egymással érintkező orosz és francia történelemhez, kultúrföldrajzi reáliákhoz kapcsolódik: a két fővároshoz, a Szajna-part Párizshoz, illetve a Néva partján épült Pétervárhoz és két korhoz, a 20. századhoz, illetve a 18-19. század fordulójához, a francia forradalom korához, a polgári korszak kezdetéhez, amikor a nyaktiló lefejezte az arisztokratákat, és amikor a lírai hős is elvesztette a fejét a szó eredeti és metaforikus értelmében egyaránt. Semmi kétség, azóta tűnt el a különbség az emberi fej és mondjuk a káposztafej, az eladható és vásárolható áru között!
Vörös ingben, tőgy formájú arccal,
Nékem is bakó vevé fejem,
Ott hevert a többi közt lerakva
Vériszamós ládafeneken.
A francia forradalom Gumiljov versében az orosz parasztlázadásokkal, így például a Pugacsov-felkeléssel is összekeveredik, azért kezeli a guillotine-t piros ruhába öltöztetett orosz muzsik. Hősünk, aki úgy érzi, a többi arisztokratával együtt őt is lefejezték ezen az orosz-francia gépezeten, úgy él tovább, mintha árnyéka lenne saját magának: a régi, 18. századi arisztokratikus kultúrára csak „a púderes paróka” emlékeztet, illetve annak a cárnőnek az említése, aki akkoriban uralkodott Oroszországban, és az a mozzanat, hogy mint a Pugacsov-felkelésről szóló Puskin-regény hősének, Grinyovnak, az orosz hadsereg fiatal tisztjének, neki is Masenyka nevű gyengéd és hűséges menyasszonya van. De ellentétben Grinyovval, aki sok megpróbáltatás után megkapja a cárnő elismerését és Masenyka kezét, a Gumiljov-hős, aki „a cárnő udvarába indul” (nem lehet tudni, melyiknek, a réginek-e, aki nagy uralkodó volt vagy az újnak, aki mint tudjuk, egy muzsik hatása alatt áll), többé nem találkozik a lánnyal.
A hőshöz hasonlóan Masenyka is egyszerre két korhoz kapcsolódik. Egyfelől ahhoz a századhoz, amelyben nem a muzsikfelkelés győzedelmeskedett, amikor az egyeduralomban még világosan érzékelhető volt – ahogyan Ocup mondja – annak a dantei egyetemes monarchiának az eszméje, amely jótékonyan szervezi az élet azon szféráját, amelyről az evangélium azt mondja: adjátok meg a császárnak, ami a császáré. Másfelől a későbbi korszakhoz is kapcsolódik, de a hőssel ellentétben belsőleg soha nem azonosult azzal a korral, amelyben eltűnt a különbség ember és tárgy között. Ezért kellett meghalnia, és ezért él Masenyka halottaiban is, illetve hősünk emiatt élőhalott. Ezzel magyarázható, hogy hősünk úgy érzi, a halott lány egészségéért misét kell mondatnia, magáért pedig gyászszertartást tartatni. Hiszen ő az, aki az igazi, élő Oroszországot és ezzel együtt saját magát is elvesztette.
A későbbi versekben van még egy nagyon fontos téma, amelynek a végleges formája az Oroszország-témához hasonlóan az utolsó kötetben alakul ki: a szó, a nyelv kérdése. A nyelv iránti érdeklődés feltámadása, a nyelvfilozófia kibontakozása a 20. században egyáltalán nem véletlen. A világkép személytelensége és nyíltsága abban nyilvánult meg, hogy a nyelv, amely eddig tulajdonképpen csak a mű testét alkotta, és amely korábban sajátos műszer vagy többé-kevésbé passzív anyag volt a művész kezében, hallatlan önállóságot kapott, szinte kiszorította az alkotót a műből, és valamiféle totális, az embert elmondó valósággá változott. A század elején a művészet és részben a tudomány is nemcsak teremtette ezt a helyzetet, hanem élesen, személyesen vagy kevésbé élesen, személytelenül reagált is a helyzet abnormitására: a művek groteszkül, abszurd vagy szürrealisztikus módon mutatták be a fennálló „valóságot”. Különösen élesen, személyesen a helyzet képtelenségére orosz talajon éppen az akmeisták reagáltak, hiszen az avantgárd irányzatok (elsősorban a szélsőséges futurizmus) képviselőivel szemben nem lázadtak programszerűen a hagyomány, a kultúra ellen, hanem szubjektíven, szándékuk szerint éppen a kultúráért, illetve a kultúrától szerintük el nem választható civilizációért vállalták a személytelenséget, próbáltak kibékülni vele. Objektíven viszont amikor a kultúrát, a hagyományt a civilizációba olvasztották, a civilizációval szemben nem a személytelen megismerést, hanem a személyes megértést föltételező kultúrát természetesen elvesztették. Még az 1916-ban írt
Nyolcsoros című versben a lírai hős elismeri, hogy
Sem azt, mit susognak az éjek,
Sem jó anyánk énekeit,
Nem értettük mi soha még meg,
Mit érdemes megérteni.
Így a költő, aki nem érti meg azt, amit érteni kell, de mégis valahogyan a meg nem értettről akar beszélni, hebegővé válik, képtelen kifejezni azt, amit ki akar fejezni. És mégis a hebegés, természetesen negatívan, abszurd módon a költői elhivatottságról, a költő és az Isten közötti titkos szövetségről, a költészet magasztosságáról tanúskodik.
S a mennyei fenség jelképe,
Mint örökség, mely áldatik, –
A magasztos elhebegése,
Költő, tenéked adatik.
Tulajdonképpen már ez a vers, amely a hebegést, a kifejezés lehetetlenségét, a kudarcot énekli meg, nem annyira a beszédről, mint inkább a hallgatásról szól. És éppen azért, mert Gumiljov már elfogadta, hogy a modern költőnek csak a hallgatás juthat osztályrészül, az 1918-as
Tábortűz című kötetet
A fák című verssel kezdi, amelyben saját némaságát, kudarcra ítéltségét azzal fejezi ki, hogy a fákat „a létezés fenségével” ruházza fel, mert természetük szerint nem kell beszélniük, és hallgatásuk emiatt méltóságteli lehet:
Tölgyek között is vannak Mózesek,
S pálmák közt Máriák... A lelkük egyre
Egymásnak küldöz halk üdvözletet,
Rábízva éjben áramló vizekre.
Az 1921-es
Lángoszlopban található híres
Szó című versben Gumiljov már mintegy arra az el nem hangzott kérdésre ad választ, miért is vesztette el a modern ember, a mai költő a megértés képességét, miért van hallgatásra ítélve, miért nem rendelkezik többé olyan szóval, amely meggyőző, hatékony, rendteremtő, értelemteli, egyszóval élő és nem halott lenne. A válasz egyértelmű: mert a Szót, amelyet korábban Istennek gondoltunk, és nem akármilyen istennek, hanem a bibliai hagyománynak megfelelően az emberhez személyesen forduló Istennek, most csak szónak, vagyis ha a romantikus illúzióktól eltekintünk, csak a személytelen természeti világ részének fogjuk fel. Másképpen mondva: mert kivontuk az élő Isten képére és hasonlatosságára teremtett embert a nyelvből:
Mi határt kerítettünk köréje,
Mit a szűkös természet kimért,
S mint elhagyott kaptárban a méhek,
Bűzölögnek a halott igék.
Befejezésül néhány szót e költészet világirodalmi kapcsolódási pontjairól. Ahogy nehéz lenne találni Európában olyan irányzatot, amelyet egyértelműen párhuzamba lehetne állítani az orosz akmeizmussal, nehéz találni olyan költőket is, akik egyértelműen közel állnának az akmeizmus megalapítójához. A kritika jogosan az első világháborúban elesett, a modern francia költők között is egyedülálló Péguyre utal, aki Gumiljovhoz hasonlóan mély, tragikus, szinte vallásos pátosszal viszonyult a szörnyű halált, ezt a megérdemelt és vállalt büntetést ígérő háborúhoz. Talán még D'Annunzio nevét lehet említeni, akihez az orosz költő verset írt.
Ha a kitűnő költőkben gazdag magyar irodalomra gondolunk, Gumiljov inkább azokhoz áll közel, akik kezdetben a szecesszióhoz tartoztak, és később váltak 20. századi költőkké. Talán elsősorban Füst Milánt kell megnevezni, különös tekintettel bibliai ihletésű és filozofikus hangvételű verseire. Mindenekelőtt
A Genezis új könyvét szeretném említeni, amelyben Füst Milán ad abszurdum viszi azt a Gumiljovhoz is közelálló és általa groteszkül vagy szürrealisztikusan bemutatott szemléletet, amely szerint az ember nem több, mint a személytelen kozmosz parányi része. Egyébként Füst Milán
Útra kelni, messzi menni című verse mintha teljes egészében az örökké vándorlást igénylő, a nyílt világba, „a durva végtelenbe” beleszerető és „a messzeségben tévelygő” Gumiljovról szólna:
S az út mentén köszöntik őt a fák,
Füttyent a szél, biccent az ág,
S örökre búcsút int az égnek kósza népe,
Körülrepdesvén sáppadt homlokát...
Úgy nézi mind e balga fütyörészőt,
Úgy megbámulja, mint a távozó csodát,
Ki itthagy mindent, mi ölelni kész őt,
S a dúrva végtelenben ver tanyát...
Őt meg kell nézni, mert az ég alatt
Nincs több találkozás, s a messzeségben
Ki tudja, merre lesz a sírja majd?
Szalma Natália