Каталин Сёке: Стихотворения Степана Пехотного (Смена масок переводчика и поэта)
Annales Instituti Philologiae Slavicae Universitatis Debreceniensis de Ludovico Kossuth Nominatae. Slavica. XXVIII. 1997. 153-162.
Первые стихи Иштвана Баки (1948-1995), недавно умершего венгерского поэта, вышли в начале 1970-х годов. Для его поэзии характерно воспроизведение „чужих" экзистенциальных положений и соприкосновение лирического „я" с „чужими" творческими сознаниями. В ранней лирике Баки „чужие голоса", воспроизведённые с интонацией, напоминающей балладу, превращающиеся позднее в маски, связаны с потерями, нанесёнными венгерской истории, с подавленными, бессмысленными бунтами, концентрированными в символе "капитуляции". В этих стихотворениях имитируются голоса из массы, из коллективного, национального прошлого: голос участника крестьянского бунта Дожи из XVI-го века, голос неизвестного проповедника и голос защитника пограничной крепости из времён турецкого ига. Кроме них в этих же стихах появляются и громкие имена из венгерской литературы – как „чужие голоса": Петёфи, Вёрёшмарти и Ади. Эти голоса отражают коллективистскую традицию венгерской поэзии, называемую финитизмом, трансформируемую в стихах-плачах и стихах-проклятиях Вёрёшмарти и Ади. Финитизм – это видение коллективной смерти нации, исчезновения венгров как чужого тела в Европе – это видение апокалиптических катаклизмов внутри исторической судьбы без надежды на обновление, выздоровление, на Второе Пришествие. Финитизм – это всеобщая депрессия, точнее: клаустрофобия, страх замкнутости в свою историю. В поэзии Иштвана Баки переосмысление этой традиции финитизма доминирует до 1983-го года, вплоть до появления сборника под названием „Дёблинг".
Иштван Бака был прекрасным переводчиком русской поэзии. Первый сборник его переводов вышел в 1986 году; он переводил стихи ленинградского поэта, Виктора Сосноры. Беспорен факт, что благодаря переводческой деятельности поэзия Баки качественно обновилась, не случайно критики писали о нём, что „между поэтом и переводчиком в творчестве Иштвана Баки обнаруживается такая тесная связь, которой никогда ещё не бывало в истории венгерской литературы". В рамках данной статьи мне хотелось бы писать именно об этой тесной связи, о своеобразном сотворчестве поэта и переводчика. Мне кажется, что эта связь имеет определяющее значение для этой поэзии, в результате чего стихотворения Баки обладают не только венгерским, но и русским культурным кодом, и это действительно уникально в истории венгерской поэзии. Этот условный русский культурный код можно обнаружить и в это цикле „Заветы Степана Пехотного", который воплощается в мистификации роли и маски переводчика.
На естественное функционирование этого условного культурного кода указывает и этот факт, что в поэзии Баки, начиная с 1986 года, учащаются мотивы, заимствованные из переведённых стихотворений, и наоборот: в его переводы встраиваются основные мотивы собственной лирики. С этой точки зрения на его поэзию основопологающим образом повлияли стихи Виктора Сосноры, Арсения Тарковского, Владислава Ходасевича и Иосифа Бродского. Несмотря на то, что Бака переводил ещё и Пушкина, Бунина, Мандельштама, Гумилёва, Пастернака, Цветаеву и других, эти поэтические миры оказали мало влияния на его лирику. Точнее: скорее всего некоторые элементы их биографии, хрестоматийные лейтмотивы как нечто „общее русское" всё-таки оставляли отпечаток на его стихах, как часть того стилизованного, олитературенного образа России (и Петербурга), который является стилистическим локусом цикла стихотворений Степана Пехотного.
Маска в поэзии как таковая, как возможность умножении „я", осознаётся Бакой при переводе стихов Сосноры. Понятие маски в поэзии Баки не сводится к понятию маски, например, в поэзии Пессои; эти маски не гетеронимы, они воплощают некие культурные коллективные архетипы, как и русской, так и венгерской поэзии, они символизируют некую безличную модель судьбы; они маниакально монологичные, с ним невозможно установить диалогическую связь. К сборнику переводов стихотворений Сосноры Бака написал послесловие, в котором он объясняет, почему ему так близки маски лирического героя Сосноры: „Соснора создаёт „историю жизни" Бояна Слова о полку Игореве и как бы пишет его песни..." „Боян Сосноры принимает на себя ответственность говорить от имени коллектива, но его слова не доходят до людей, поэтому он одинок, не находит себе ни достойного друга, ни достойной его любви женщины: вместо домашнего очага ему достаётся лишь временное убежище в кабаках." Между прочим, Бака акцентирует в связи с стихами Сосноры следующее: „Соснора продолжает наилучшие традиции петербургско-ленинградской лирики таким образом, что прибавляет к ней своё терпко-гротескное видение." И в конце послесловия Бака отмечает: „Соснора находит такую маску, которая почти полностью совпадает с лицом." Сам Бака ту маску, которая почти полностью совпадает с лицом, находит в двух образах: в образе Степана Пехотного и Бедного Йорика (он написал несколько монологов от имени шекспировского персонажа). В обеих этих масках периферийное экзистенциальное положение воплощается через гротескный жест самообнажения, который является остранённым вариантом романтического жеста самораскрытия. Источниками стихотворений Степана Пехотного можно считать Бояна Сосноры и мистификацию венгерского поэта, Шандора Вёреша „Психэ", вымышленные стихотворения неизвестной венгерской поэтессы XIX века.
Цикл стихотворений Степана Пехотного Бака завершил за 2 года до смерти, будучи уже тяжело больным, в 1993 году. На самом деле он хотел дать некое гротескное суммирование своих творческих исканий, поэтому свой цикл он назвал: „Заветы Степана Пехотного". Это название было напечатано на двух языках, на венгерском и на русском, как и названия стихотворений. Суть мистификации заключалась в следующем: Бака сказал, что достал ещё неопубликованный текст стихов одного русского поэта, бывшего зека, распространявшийся до сих пор лишь в самиздате, и сделал перевод. Поэтому он, как правило, и давал названия стихотворений на языке оригинала. Редакторам толстого литературного журнала, куда Бака послал свои переводы, не показались странными даже имя и фамилия неизвестного русского поэта: видимо, не зря русский язык изучался в Венгрии в школах в течение 8 лет. Степан Пехотный – дословный перевод имени и фамилии Иштвана Баки. Уже в жесте перевода собственного имени скрывается определённая амбивалентная напряжённость: с одной стороны, в интерпретации мистификации как иронической саморефлексии, а с другой – вместо акцентирования „оригинальности" квази-материала, акцентируется как нечто оригинальное – перевод. Фамилия Баки (Бака – по-русски: пехотинец, рядовой) в „венгерских стихах" также является лейтмотивом, символизирующим уже упомянутое периферийное экзистенциальное положение лирического „я" – рядового, плебея – это же значение персонифицирует он и в своём русском alter ego – в Степане Пехотном.
„Заветы Степана Пехотного" состоят из трёх тетрадей. В первую тетрадь собраны ранние стихи Баки, написанные на русскую тематику, во второй тетради помещены стихи 1991 года, а в третьей – стихотворения 1993 года.
Первая тетрадь содержит пять стихотворений: Ночи Раскольникова, Собака, Фортепьяно Рахманинова, Прелюдия, посвящённая также памяти Рахманинова и Ходасевич в Париже. Первая тетрадь – своеобразная увертюра к циклу, поскольку в ней звучат любимые лейтмотивы поэзии Баки в „чужом", русском констекте. В Первой тетради маска Степана Пехотного ещё не манифестируется полностью, лишь появляется стилизованный, литературный образ Петербурга и России как некая жанровая картина, которая как бы „провоцирует" прежние метафоры поэзии Баки; например, метафору „узника" (Ночи Раскольникова), „ссыльного", как и метафору „снега и пепелища" (Фортепьяно Рахманинова). Стихотворение Ночи Раскольникова создано из образов, характерных для петербургской мифологии русской поэзии начала XX века; то, что интересно в стихотворении – это его вертикальная направленность: сверху вниз, с высот официального, имперского в субкультуру, в кабак, в мир без артикуляции; в конце стихотворения „вниз" становится доминантным, это отрожается и на небе: „И лопаются чирьи-звёзды / На небе, нищего лице". В третьей строфе стихотворения можно явно обнаружить параллель между „русским материалом" и венгерскими стихами Баки. В стихотворении, написанном ещё в 1972 году о Доже, руководителе крестьянского восстания XVI века, (его сожгли живым и соратников заставили есть его мясо) – центральным мотивом является бессмысленность бунта; в „Ночах Раскольникова" образ Пугачёва воспроизводит известную фразу „Капитанской дочки" Пушкина о русском бунте, беспощадном и бессмысленном. В стихотворении „Фортепьяно Рахманинова" реализуется в русском контексте мотив „ссыльного": образ Рахманинова, „сосланного в свой рояль" соответствует образу поэта, „сосланного" в венгерскую традицию финитизма. Стихотворение начинается образами „снега и пепелища", которые являются аллюзиями из известного стихотворения Вёрёшмарти, „Пролог", в котором нагляднее всего в венгерской поэзии отражена традиция финитизма: основные мотивы „Пролога" – „снег и смерть". У Баки „смерть" заменяется „пепелищем", таким образом мотив гибели материализируется, и тем самым теряется его патетичность.
Стихотворения Второй тетради – уже настоящие мистификации: стихи вымышленного поэта то имитируют Пушкина (Зимняя дорога, К морю), то представляют собой гротескные жанровые картины советской России 70-х годов (Снисхождение в московское метро, В Большом театре). Бака в своей мистификации как бы обыгрывает напряжённость между высоким и низким, имитируя и „высокую поэзию" и блатную песню. Именно в жесте этой имитации суть мистификации, которая в стихотворении In modo d'una marcia осуществляется с явной последовательностью. Интонация стихотворения открыто блатная, ей как бы противоречит итальянское указание темпа музыки – марш – популярный музыкальный жанр. Но, зато шубертовский марш перекрывают пьяный галдёж и банальные атрибуты советского быта: „водка", „ракеты", „танки", „зловещие старцы" и т. д. – то есть такие общие места, через которые средний иностранец представляет советскую дейсвительность. Бака, конечно, сознательно использует этот арсенал.
Переводы мистификаций Баки, проделанные Юрием Гусевым, не всегда могут передать суть этой стилевой игры. Но надо признать, что переводчик взялся за почти неосуществимую задачу – перевести на „оригинал" имитацию русского стихотворения. В венгерском, „квази-оригинальном" варианте блатная интонация не доминирует в такой мере и гротескная образность там часто переходит в сюрреальное.
В третьей тетради мы находим „постсоветские стихи" Степана Пехотного. Мистификация Баки здесь завершается: мы знакомимся с биографией поэта, узнаём, когда примерно он родился, а в посдеднем стихотворении этой же тетради читаем его завещание: не хоронить его в петербургскую землю, а похоронить его на сельском кладбище (аллюзия из стихотворения „Завещание" Тараса Шевченко). В этих же стихах имитируется замкнутый мир, предопределённый петербургским литературным мифом и закрытостью советской парадигмы жизни. Особенно интересно, что в стихотворении „В Санкт-Петербурге снова" появляются те гротескные профанно-апокалиптические образы, которые фигурируют также в одном из последних стихов Баки, вне этого цикла – в „Поваренной книге Апокалипсиса". Обращение к Богу из низов, из адского котла земных страданий, артикулируя в неком гротескном De profundis – муки замкнутости в собственное тело. Мистифицированное лирическое „я" третьей тетради носит более „личную маску", чем „я" в предыдущих тетрадях.
Мотив замкнутости мира доминирует и в стихотворении Иммануил Кант (В венгерском тексте обращение к профессору: Иммануил Кант!, которое переводчик заменил „Товарищем Кантом!", отсылая этим самым к известной лагерной песне Юза Алешковского: „Товарищ Сталин, вы большой учёный...") В стихотворении манделштамовский мотив „не уйти от века" развивается параллельно с любимым приёмом лагерных песен – переводом идеологии на язык насилия.
В своём цикле „Заветы Степана Пехотного" Бака сознательно разлагает петербургский литературный миф, переводя его на язык некой мистифицированной русской субкультуры. Создавая своё alter ego в образе поэта-лагерника-алкаша, он пародийно обыгрывает и „переведённую метафору" собственного имени.
Первые стихи Иштвана Баки (1948-1995), недавно умершего венгерского поэта, вышли в начале 1970-х годов. Для его поэзии характерно воспроизведение „чужих" экзистенциальных положений и соприкосновение лирического „я" с „чужими" творческими сознаниями. В ранней лирике Баки „чужие голоса", воспроизведённые с интонацией, напоминающей балладу, превращающиеся позднее в маски, связаны с потерями, нанесёнными венгерской истории, с подавленными, бессмысленными бунтами, концентрированными в символе "капитуляции". В этих стихотворениях имитируются голоса из массы, из коллективного, национального прошлого: голос участника крестьянского бунта Дожи из XVI-го века, голос неизвестного проповедника и голос защитника пограничной крепости из времён турецкого ига. Кроме них в этих же стихах появляются и громкие имена из венгерской литературы – как „чужие голоса": Петёфи, Вёрёшмарти и Ади. Эти голоса отражают коллективистскую традицию венгерской поэзии, называемую финитизмом, трансформируемую в стихах-плачах и стихах-проклятиях Вёрёшмарти и Ади. Финитизм – это видение коллективной смерти нации, исчезновения венгров как чужого тела в Европе – это видение апокалиптических катаклизмов внутри исторической судьбы без надежды на обновление, выздоровление, на Второе Пришествие. Финитизм – это всеобщая депрессия, точнее: клаустрофобия, страх замкнутости в свою историю. В поэзии Иштвана Баки переосмысление этой традиции финитизма доминирует до 1983-го года, вплоть до появления сборника под названием „Дёблинг".
Иштван Бака был прекрасным переводчиком русской поэзии. Первый сборник его переводов вышел в 1986 году; он переводил стихи ленинградского поэта, Виктора Сосноры. Беспорен факт, что благодаря переводческой деятельности поэзия Баки качественно обновилась, не случайно критики писали о нём, что „между поэтом и переводчиком в творчестве Иштвана Баки обнаруживается такая тесная связь, которой никогда ещё не бывало в истории венгерской литературы". В рамках данной статьи мне хотелось бы писать именно об этой тесной связи, о своеобразном сотворчестве поэта и переводчика. Мне кажется, что эта связь имеет определяющее значение для этой поэзии, в результате чего стихотворения Баки обладают не только венгерским, но и русским культурным кодом, и это действительно уникально в истории венгерской поэзии. Этот условный русский культурный код можно обнаружить и в это цикле „Заветы Степана Пехотного", который воплощается в мистификации роли и маски переводчика.
На естественное функционирование этого условного культурного кода указывает и этот факт, что в поэзии Баки, начиная с 1986 года, учащаются мотивы, заимствованные из переведённых стихотворений, и наоборот: в его переводы встраиваются основные мотивы собственной лирики. С этой точки зрения на его поэзию основопологающим образом повлияли стихи Виктора Сосноры, Арсения Тарковского, Владислава Ходасевича и Иосифа Бродского. Несмотря на то, что Бака переводил ещё и Пушкина, Бунина, Мандельштама, Гумилёва, Пастернака, Цветаеву и других, эти поэтические миры оказали мало влияния на его лирику. Точнее: скорее всего некоторые элементы их биографии, хрестоматийные лейтмотивы как нечто „общее русское" всё-таки оставляли отпечаток на его стихах, как часть того стилизованного, олитературенного образа России (и Петербурга), который является стилистическим локусом цикла стихотворений Степана Пехотного.
Маска в поэзии как таковая, как возможность умножении „я", осознаётся Бакой при переводе стихов Сосноры. Понятие маски в поэзии Баки не сводится к понятию маски, например, в поэзии Пессои; эти маски не гетеронимы, они воплощают некие культурные коллективные архетипы, как и русской, так и венгерской поэзии, они символизируют некую безличную модель судьбы; они маниакально монологичные, с ним невозможно установить диалогическую связь. К сборнику переводов стихотворений Сосноры Бака написал послесловие, в котором он объясняет, почему ему так близки маски лирического героя Сосноры: „Соснора создаёт „историю жизни" Бояна Слова о полку Игореве и как бы пишет его песни..." „Боян Сосноры принимает на себя ответственность говорить от имени коллектива, но его слова не доходят до людей, поэтому он одинок, не находит себе ни достойного друга, ни достойной его любви женщины: вместо домашнего очага ему достаётся лишь временное убежище в кабаках." Между прочим, Бака акцентирует в связи с стихами Сосноры следующее: „Соснора продолжает наилучшие традиции петербургско-ленинградской лирики таким образом, что прибавляет к ней своё терпко-гротескное видение." И в конце послесловия Бака отмечает: „Соснора находит такую маску, которая почти полностью совпадает с лицом." Сам Бака ту маску, которая почти полностью совпадает с лицом, находит в двух образах: в образе Степана Пехотного и Бедного Йорика (он написал несколько монологов от имени шекспировского персонажа). В обеих этих масках периферийное экзистенциальное положение воплощается через гротескный жест самообнажения, который является остранённым вариантом романтического жеста самораскрытия. Источниками стихотворений Степана Пехотного можно считать Бояна Сосноры и мистификацию венгерского поэта, Шандора Вёреша „Психэ", вымышленные стихотворения неизвестной венгерской поэтессы XIX века.
Цикл стихотворений Степана Пехотного Бака завершил за 2 года до смерти, будучи уже тяжело больным, в 1993 году. На самом деле он хотел дать некое гротескное суммирование своих творческих исканий, поэтому свой цикл он назвал: „Заветы Степана Пехотного". Это название было напечатано на двух языках, на венгерском и на русском, как и названия стихотворений. Суть мистификации заключалась в следующем: Бака сказал, что достал ещё неопубликованный текст стихов одного русского поэта, бывшего зека, распространявшийся до сих пор лишь в самиздате, и сделал перевод. Поэтому он, как правило, и давал названия стихотворений на языке оригинала. Редакторам толстого литературного журнала, куда Бака послал свои переводы, не показались странными даже имя и фамилия неизвестного русского поэта: видимо, не зря русский язык изучался в Венгрии в школах в течение 8 лет. Степан Пехотный – дословный перевод имени и фамилии Иштвана Баки. Уже в жесте перевода собственного имени скрывается определённая амбивалентная напряжённость: с одной стороны, в интерпретации мистификации как иронической саморефлексии, а с другой – вместо акцентирования „оригинальности" квази-материала, акцентируется как нечто оригинальное – перевод. Фамилия Баки (Бака – по-русски: пехотинец, рядовой) в „венгерских стихах" также является лейтмотивом, символизирующим уже упомянутое периферийное экзистенциальное положение лирического „я" – рядового, плебея – это же значение персонифицирует он и в своём русском alter ego – в Степане Пехотном.
„Заветы Степана Пехотного" состоят из трёх тетрадей. В первую тетрадь собраны ранние стихи Баки, написанные на русскую тематику, во второй тетради помещены стихи 1991 года, а в третьей – стихотворения 1993 года.
Первая тетрадь содержит пять стихотворений: Ночи Раскольникова, Собака, Фортепьяно Рахманинова, Прелюдия, посвящённая также памяти Рахманинова и Ходасевич в Париже. Первая тетрадь – своеобразная увертюра к циклу, поскольку в ней звучат любимые лейтмотивы поэзии Баки в „чужом", русском констекте. В Первой тетради маска Степана Пехотного ещё не манифестируется полностью, лишь появляется стилизованный, литературный образ Петербурга и России как некая жанровая картина, которая как бы „провоцирует" прежние метафоры поэзии Баки; например, метафору „узника" (Ночи Раскольникова), „ссыльного", как и метафору „снега и пепелища" (Фортепьяно Рахманинова). Стихотворение Ночи Раскольникова создано из образов, характерных для петербургской мифологии русской поэзии начала XX века; то, что интересно в стихотворении – это его вертикальная направленность: сверху вниз, с высот официального, имперского в субкультуру, в кабак, в мир без артикуляции; в конце стихотворения „вниз" становится доминантным, это отрожается и на небе: „И лопаются чирьи-звёзды / На небе, нищего лице". В третьей строфе стихотворения можно явно обнаружить параллель между „русским материалом" и венгерскими стихами Баки. В стихотворении, написанном ещё в 1972 году о Доже, руководителе крестьянского восстания XVI века, (его сожгли живым и соратников заставили есть его мясо) – центральным мотивом является бессмысленность бунта; в „Ночах Раскольникова" образ Пугачёва воспроизводит известную фразу „Капитанской дочки" Пушкина о русском бунте, беспощадном и бессмысленном. В стихотворении „Фортепьяно Рахманинова" реализуется в русском контексте мотив „ссыльного": образ Рахманинова, „сосланного в свой рояль" соответствует образу поэта, „сосланного" в венгерскую традицию финитизма. Стихотворение начинается образами „снега и пепелища", которые являются аллюзиями из известного стихотворения Вёрёшмарти, „Пролог", в котором нагляднее всего в венгерской поэзии отражена традиция финитизма: основные мотивы „Пролога" – „снег и смерть". У Баки „смерть" заменяется „пепелищем", таким образом мотив гибели материализируется, и тем самым теряется его патетичность.
Стихотворения Второй тетради – уже настоящие мистификации: стихи вымышленного поэта то имитируют Пушкина (Зимняя дорога, К морю), то представляют собой гротескные жанровые картины советской России 70-х годов (Снисхождение в московское метро, В Большом театре). Бака в своей мистификации как бы обыгрывает напряжённость между высоким и низким, имитируя и „высокую поэзию" и блатную песню. Именно в жесте этой имитации суть мистификации, которая в стихотворении In modo d'una marcia осуществляется с явной последовательностью. Интонация стихотворения открыто блатная, ей как бы противоречит итальянское указание темпа музыки – марш – популярный музыкальный жанр. Но, зато шубертовский марш перекрывают пьяный галдёж и банальные атрибуты советского быта: „водка", „ракеты", „танки", „зловещие старцы" и т. д. – то есть такие общие места, через которые средний иностранец представляет советскую дейсвительность. Бака, конечно, сознательно использует этот арсенал.
Переводы мистификаций Баки, проделанные Юрием Гусевым, не всегда могут передать суть этой стилевой игры. Но надо признать, что переводчик взялся за почти неосуществимую задачу – перевести на „оригинал" имитацию русского стихотворения. В венгерском, „квази-оригинальном" варианте блатная интонация не доминирует в такой мере и гротескная образность там часто переходит в сюрреальное.
В третьей тетради мы находим „постсоветские стихи" Степана Пехотного. Мистификация Баки здесь завершается: мы знакомимся с биографией поэта, узнаём, когда примерно он родился, а в посдеднем стихотворении этой же тетради читаем его завещание: не хоронить его в петербургскую землю, а похоронить его на сельском кладбище (аллюзия из стихотворения „Завещание" Тараса Шевченко). В этих же стихах имитируется замкнутый мир, предопределённый петербургским литературным мифом и закрытостью советской парадигмы жизни. Особенно интересно, что в стихотворении „В Санкт-Петербурге снова" появляются те гротескные профанно-апокалиптические образы, которые фигурируют также в одном из последних стихов Баки, вне этого цикла – в „Поваренной книге Апокалипсиса". Обращение к Богу из низов, из адского котла земных страданий, артикулируя в неком гротескном De profundis – муки замкнутости в собственное тело. Мистифицированное лирическое „я" третьей тетради носит более „личную маску", чем „я" в предыдущих тетрадях.
Мотив замкнутости мира доминирует и в стихотворении Иммануил Кант (В венгерском тексте обращение к профессору: Иммануил Кант!, которое переводчик заменил „Товарищем Кантом!", отсылая этим самым к известной лагерной песне Юза Алешковского: „Товарищ Сталин, вы большой учёный...") В стихотворении манделштамовский мотив „не уйти от века" развивается параллельно с любимым приёмом лагерных песен – переводом идеологии на язык насилия.
В своём цикле „Заветы Степана Пехотного" Бака сознательно разлагает петербургский литературный миф, переводя его на язык некой мистифицированной русской субкультуры. Создавая своё alter ego в образе поэта-лагерника-алкаша, он пародийно обыгрывает и „переведённую метафору" собственного имени.
То, что по-моему „оригинально" и уникально в мистификации Баки – это смена масок поэта и переводчика. В последнем своём сборнике (К ангелу ноября, 1995) эта неконвенциональная игра чужими текстами и чужой традицией приводит к тому, что возникают три стихотворения (Дикий виноград, Вариации на русскую тему, Русские сонеты) – стихи уже умершего, русского поэта, Арсения Тарковского, которые существуют только в переводе – это в сноске сообщается и читателю. Стихи Арсения Тарковского Бака переводил в 1985-86 годах. На его поэзию повлиял не только „строгий классицизм" стихов Тарковского, но и многоликая маска его лирического „я", ведущая внутренний диалог с историческими эпохами, разными культурами и установившая некую экзистенциальную общность со своими вымышленными персонажами. В самом деле, поэтическое слово в понимании Тарковского является не только хранителем культурной памяти, но и через него осуществляются в интимно-биографическом смысле модели судеб: без принятия предназначенной человеку судьбы не функционирует и „бессмертная память", преемственность культуры прекращается, поскольку она лишена экзистенциального риска. По-моему эти представления были очень близки к поэзии Иштвана Баки. Впрочем, он живо интересовался и биографией Арсения Тарковского: потерю сына, Андрея, болевшего также раком, воспринял символически; Бака уважал Тарковского в качестве некоего кроткого авторитета, литературного отца, противопоставляя его образ образу жестокого, далёкого Бога...
Через жест смены масок поэта и переводчика Бака, кажется, предоставляет ключ к своему миру: мир осмыслен только тогда, когда из него создан текст, и абсолютно не релевантна иерархия текстов; так как не имеет значения, представляет собой данный текст перевод или оригинальное стихотворение, имитация это или оригинал, поскольку все внетекстовые элементы иррелевантны. Созданием этой мистификации Бака вышел из контекста венгерского финитизма. Благодаря маске Степана Пехотного перешёл в „мир чужой", правда, также замкнутый, в мир, созданный мифом о русской литературе, но это повлияло на его творчество с освободительной силой, расширив возможности игры и гротеска в его творчестве.
В мистификации смены масок поэта и переводчика осуществлена некая осциляция между фиктивным как квази-сущностью и фиктивным как поэтическим творчеством. Несмотря на то, что Бака в своей поэзии не порывает с традиционными формами и традиционным поэтическим языком, через мистификацию маски переводчика он приближается к такой зоне, где текст воспринимается как „simulacrum", в смысле Бодрияра.
Сборник Иштвана Баки: ЗАВЕЩАНИЕ СТЕПАНА ПЕХОТНОГО