Bodor Béla: „...kemény hullámú lobbal ég...”
Baka István Művei. Versek
Tiszatáj, Szeged, 2003. 476 oldal, 2850 Ft
Forrás: (Holmi, 2005. március)
Baka István költészetének recepciójában visszatérően találkozunk egyes vélekedésekkel. Ezek összefoglalóan így hangzanak: Baka István lírája túlságosan „szép” ahhoz, hogy a szakma elismerését kiérdemelje, ezért kezdettől fogva mellőztetést kellett elszenvednie; ez a költészet közvetlenül kapcsolódik egyes „hagyományos”, hazafias, népi és nemzeti paradigmákhoz, és ez a körülmény szintén kedvezőtlen fogadtatásra talál az „avantgardista (posztmodern stb.) ízlésdiktatúra” prominensei részéről; továbbá Baka poétikája egyedülálló csoda a századvég magyar lírájában, rokonai nincsenek, előzményei XIX. századiak, és ez a körülmény is csak fokozza az értetlenséget. Szándékomban áll kimutatni, hogy ezek az érvek nem állják meg a helyüket. Elsődleges célom azonban nem a korrekció (ezt megtették már mások is, a számomra leginkább elfogadhatóan talán Szilágyi Márton),1 hanem egy másféle erőtér felvázolása, mint amilyenben a recepció gondolkodik.
Baka István nem lett egy csapásra népszerű vagy kedvelt költő, és értő olvasói sem alkottak olyan könnyen körülhatárolható közösséget, mint Tandori Dezső vagy Petri György „rajongói”. Elismertsége azonban szinte töretlenül növekedett, elutasítói nem voltak sokan, nem tömörültek falanxba, és költészetének kedvező megítélésében a közönség és a szakma gyakorlatilag egyetértett. Ennek magyarázata poézisének többarcúsága mellett szerencsésen szerencsétlen pályakezdésében is kereshető.
Baka első kötete, a MAGDOLNA-ZÁPOR 1975-ben meglehetősen alacsony példányszámban jelent meg. Ez persze dokumentálhatatlan, mert a példányszámot abban az időben a kiadók titkos adatként kezelték, nem utolsósorban azért, mert a kor legnagyobbra tartott íróinak a könyveiből viszonylag kevés fogyott, ezért eleve keveset nyomtak belőlük, és ezt a kínos tényt a kiadók nem verték nagydobra. Mindenesetre akadtak költők, akiknek az első kötete sikeresnek ígérkezett, ezért a kiadó tízezres nagyságrendű példányszámot kockáztatott meg. Baka nem tartozott ezek közé, és a közönség sem harapott rá azonnal, mint tette néhány évvel korábban Bari Károly vagy Fábri Péter könyvével.2 Ennek az lehet az oka, hogy a MAGDOLNA-ZÁPOR mint könyv legalább négyszeresen egymásnak ellentmondó információkat közöl önmagáról. Először is Bonin András bizarr, a Beatles-féle SÁRGA TENGERALATTJÁRÓ képi világát idéző borítórajza afféle bohókás, nonszensz, füves-virágos világot ígér. A hátsó borítón látható fotónak ezzel szemben ezt a címet adnám: „Fiatal agronómus a baromfivészre gondol”. A kép alatt szereplő kurta önéletrajz arról számol be, hogy a költő nős, egy kislánya van, és egy szekszárdi szakközépiskolában dolgozott mint magyar–orosz szakos tanár; hogy igyekszik minél több időt írásra fordítani, mégis hat évig dolgozott a vékony kötetecske versein; továbbá hogy 1969-ben történt Tiszatáj-beli első közlése után verseit immár a fővárosi Kortárs is közli. A záró bekezdés így hangzik: „Lassan kilépek az ifjúkorból, életem sorssá kezd válni,3 s én ebből azt szeretném versbe menteni, ami másokéval is közös. S ezért először magammal vetek számot, miközben megteszem az első lépéseket »a Holnap elébe«.” A hívószavak a közösségi életeszményről, a képviseleti versbeszéd kizárólagosságának elfogadásáról tanúskodnak. Ehhez jön az a bejelentés, hogy a szerző orosz nyelvet tanít. Egy ruszkitanár. Ennél taszítóbb életrajzot kitalálni is nehéz lett volna. De még hátravan a fülszöveg, mely arról tudósít, hogy „Gazdagon áradnak, hömpölyögnek a képek” Baka verseiben, és hogy a költő (valahol, valamikor) azt írta: „Felfedeztem, hogy a versben nem az én személyem a fontos, hanem a kép.”
Ez nagyszabású, látomásos vizualitást ígér, ami akkoriban Juhász Ferenccel jelentett egyet. Csakhogy a fülszöveg írója hozzáteszi: ezek a képek „tiszták akkor is, ha a múltból merítenek, a népdalok és kurucdalok világából vagy a nagy elődök példáiból”. Kurucdalok világa 1975-ben – ez csakugyan fokozhatatlan. Ha ezek után még kézbe vette a kötetet a lehetséges olvasó, és belenézett, egy pillanat alatt be kellett látnia, hogy valamennyi felsorolt közlés alkalmatlan a versek jellemzésére.
Az egymásnak ellentmondó külsőségek vagy arra késztették a potenciális olvasót, hogy pánikszerűen tegye le a könyvet, vagy arra, hogy minderről tudomást sem véve üsse fel a könyvet, és kizárólag a versek alapján tájékozódjék. Vagyis aligha akadt, aki Baka költészete mellé tévedésből, külsőleges mozzanatokra figyelve állt volna. Akik szeretik, „beltartalmai” miatt szeretik ezt a költészetet. Ha balszerencse tehát, legalábbis első pillantásra, hogy Baka nem kapott már pályakezdése idején nagyobb figyelmet olvasóitól, úgy szerencse is, mert a csalódottak tévedésüket belátva nem fordultak el tőle, mint tették másokkal. A kritika pedig kezdettől fogva érdeklődéssel figyelte, elismerően fogadta és nagyjából (valahogyan) értette is költészetét. Más kérdés, hogy irodalomtörténeti kontextusát nagyon különböző helyeken és szférákban keresték elemzői. Ennek okáról még részletesen fogok beszélni.
Tehát amikor ezt az első kötetet kinyitotta az olvasó, a következő benyomásokról számolhatott be:
1. A kötetben nagyon szép, precízen kidolgozott, aggályos műgonddal megformált költemények sorakoznak. Szám szerint is kevés versről van szó. (Hogy pontosan mennyiről, azt az utókori elemző nehezen tudná eldönteni, mivel vannak versek, melyek gyűjtőcím alatt, ciklusba sorolva olvashatók itt, mások pedig, melyek utóbb kerültek ciklusba, itt még magukban állnak.)
2. Ezek a versek ismerős, ám kissé már túlhaladottnak tűnő poétikai eszközökkel építkeznek. Szinte mindig képekből fűződnek össze, és ezek a képek zömmel természetábrázolások, szimbolikus, sőt allegorikus kicsengéssel (ami végtelenül avíttnak tűnt akkoriban), míg mitikus, népi-szürreális vagy mágikus-realista elemekben nem bővelkedtek.
3. A fülszövegben említett képáradásnak és közösségi-képviseleti beszédformáknak nyoma sincs. Ezzel szemben egyfajta, helyenként az okkultizmussal4 rokon, másutt az animizmus felé hajló vallásos fűtöttség sugárzik a versekből (amiről a fülszöveg nem beszélt).
Miről van szó?
Az 1970-es évek magyar költészetének egyik jellemzője a versgyártás rendkívüli bősége. Minthogy a költők ekkor már viszonylag későn jutottak az első kötet megjelentetésének lehetőségéhez (Baka is huszonhét éves már, és ezzel pályakezdése nem is számított megkésettnek), igyekeztek első könyvükbe a lehető legtöbb szöveget préselni. Százhúsz-száznegyven oldal volt a megszokott terjedelem, míg Baka könyve a maga hatvan oldalával provokatívan vékony volt. A kidolgozottság, pontosság, műgond szintén anakronisztikus vonás, amikor egyre inkább a spontaneitás, elragadtatottság, szenvedélyesség egyfelől, a gyakorlatiasság, egyszerűség, közvetlenség másfelől az irodalmi beszédeszmény. A műgond olyan költőket jellemez, mint a HÉJ-at író Oravecz vagy Várady Szabolcs. És ezek nagyon más poétikák.
Az 1970-es évek a magyar költészeti beszédrend széthullásának időszaka. A korábbi periódust némi túlzással úgy szokás jellemezni, hogy minden jelentős fejlemény József Attila poétikájából következett, gondoljunk bár a pártos-közéleti, képviseleti beszédmódot művelő költészetekre, az Újhold folyományaira vagy a Nagy László-féle „népies” törekvésekre. Nyilvánvaló, hogy a széttartó poétikák mindegyike ettől a hagyománytól igyekezett eltávolodni. Az a tendencia, melyet visszatekintve talán a leginkább karakteresnek látunk, azt a célt tűzte maga elé, hogy igyekszik a költői nyelvet megtisztítani elrongyolódott cafrangjaitól, elsősorban a katasztrofálisan lejáratott képszerűségtől, és egy köznyelven alapuló, de azt kissé megemelten használó lírai beszédet formálni, elsősorban talán Vas István és egyes angolszász költők/törekvések példáját követve. Petri György és Várady Szabolcs nevét említhetem. Akadtak, akik a mitológiák felé nyitottak, mint Tábor Ádám, mások a mágikus, népi vallásosságon és a balladák, ráolvasók, mondókák szellemi és nyelvi világán át igyekeztek a maguk líraeszményét megvalósítani, mint Kiss Anna. Persze ezek csak példák. Ugyanígy jelentkeztek az olasz hermetizmusból táplálkozó irányzatok, Oravecz Imre második kötetétől a néprajzi-antropológiai gondolkodásmódot követte, és persze az ironikus poétikák is lassanként egyre nagyobb teret nyertek.
Nos, ezek között a széttartó tendenciák között volt egy olyan kísérlet, mely nem akarta a képet kiiktatni a költészetből, ugyanakkor folytatni sem kívánta elődei agyonhasznált vizuális nyelvét, hanem külső pontot keresett, ahol megvetheti a lábát, és ez a pont (jó nagy pont!) az újabb orosz költészet volt.
Az „oroszos stílus” sem a magyar, sem általában az európai irodalomban és más művészetekben nem értelmezhető szó szerint, tehát nem biztos, hogy az orosz művészet pontos ismeretén alapul, de valamivel mégis több köze van az eredetihez, mint a stilizált orientális stílusoknak. Amikor tehát Mozart „török induló”-t ír, García Lorca „cigány románcok”-at, a rokokó művész „kínai stílusú” falkárpitot készít, vagy a szecesszió építésze „mór stílusban” dolgozik, nyilvánvalóan nem arra törekszik, hogy hitelesen idézze a szóban forgó nép kultúráját, csupán a saját szűkebb körének sztereotípiáit sorakoztatja fel. (Emlékezetes, hogy Byront kinevették egy „művelt” angol társaságban, amikor a megjelentek unszolására előadott egy albán siratóéneket. Egész Angliában ő volt az egyetlen, aki csakugyan hallott már albán gyászdalt, de a társaságban mindenki jobban ismerte nála azt a valamit, amit Angliában albán léleknek gondolnak.) Az oroszos stíluskísérletek esetében ennél az eredetihez közelebb álló produkciókkal számolhatunk, mert világjáró orosz művészek megismertették a világgal az orosz zenét, melyben már viszonylag korán hiteles népzenei motívumok is megjelentek, és mert az orosz irodalom nagyjainak néhány munkája széles körben ismertnek mondható. Ez azonban 1945-ig Magyarországon elsősorban a klasszikus nagyepikát jelenti. A líra, amiről itt beszélni szeretnék, nagyon szűkösen jelent meg magyarul; az igazi áttörést Rab Zsuzsa, Nagy László és nemzedéktársaik munkája jelentette.
Később („Sztyepan Pehotnij” kapcsán) a szerepjátéknak még jelentősége lesz,5 ezért ide iktatok egy kis történetet.
Az 1940-es évek közepén az orosz költészet (későbbi) magyar fordítóinak egyik legjelesebbike, Rab Zsuzsa, miután hiába igyekezett saját édesbús dalait elhelyezni, jóval megelőzve az „álarcos” költőket (de követve például Faludy Györgyöt, aki Villon nevében írt saját verseket), kitalált egy orosz nyelvű költőt, és az ő nevében hordta költeményeit az Új Idők szerkesztőségébe Fodor Józsefnek, aki az egyiket le is közölte az 1948. október 2-i szám 199. oldalán. A vers így hangzik:
ŐSZ
(N. Baratasvilij)
Késői szél sikong a fák között,
Nyomán virágok surrannak a sárba,
Dúltan bolyongok, mint az üldözött,
Fejem zavart, lelkemben szörnyű lárma.
Értetlenül esik le két karom,
Dalom az űrbe csengett, semmivé lett.
– Zajt ver az ősz az ázott avaron,
Még visszajár egy elvirágzott élet...
(Pápa, 1946. július) Oroszból ford. Rab Zsuzsa6
Talán nem abszurd gondolat ezt a verset tekinteni az „oroszos stílus” első darabjának. Azok a toposzok, motívumok, melyek a rövid szövegben az „orosz lélek” jellemzőiként fordulnak elő, már akkoriban is bevett sztereotípiák: a melankólia, a természetábrázolás, mely tágas, zord tájat jelenít meg ősszel (vagy még inkább télen), a romlás, a tehetetlenség érzése, a versben a költészetnek, illetve magának a versnek a témája, az „űr” kozmikus dimenziója (ami máshol gyakran párosul egyfajta sátáni szubsztancia jelenlétével) – ezek voltaképpen az oroszos hangulat kellékei. No meg a vodka, amiről itt, a heroikus és idealizált Vörös Hadsereg jelenlétében még szó sem eshetett.
Ezek tehát az oroszos költői kép attribútumai. De mi jellemzi azt a költői képet, melyet az itt mindjárt sorra vett költők éppúgy tarthatatlannak ítéltek, mint a fentebb sorolt kortársaik, akik magát a képet is elvetették?
Először is a kép méretarányaival van baj. A József Attilától, „A Mindenséggel mérd magad” parancsából származtatott norma valójában a feje tetejére áll; talán így hangozhatna: „A mindenséget mérd Magadhoz.” A keresztény világ képben az ember porszemként jelenik meg. A szocialista realizmus költői képírása a világot, a mindenséget látja porszemnyinek, az emberi munka és akarat által könnyedén meghódíthatónak. (Nota bene – Erdély Miklós ezt a mentalitást szembesítette önmagával balatonboglári munkájában, mely a Földről készült műholdfelvételből állt, ezzel a címmel: „Isten pici”.7 Külön nyomatékot adott a mű iróniájának az a körülmény, hogy a kiállítás helye egy templom volt.) Néhány szemelvény tehát a korszak reprezentánsától, Váci Mihálytól: „A végtelent – amit belehelt / előbb az álom, majd a képzelet, / letörli már az értelem, / mint a homályos ablaküveget.” (A FÖLD VÁLLÁN.) „Énnekem ezt a homloknyi országot, / ezt a kitépett szívnél nem nagyobb hazát, / e népet és e kor meredekjeit / adta sorsomul a lét...” (EZT! ITT! MOST!) „Ó, télutói Magyarország, / kis mézeskalács-szív haza!” (TÉLUTÓI MAGYARORSZÁG.) „Térdig jártam harmatos falvaidban: / Dérvert őszirózsákként kezem fejére hajoltak. / Bokám körül szivós bogáncsok: – karmoltak a tanyák; / nadrágszáramba ragadtak, magammal hoztam őket.” (ÉDES HAZÁM.) Ez a beteges nagyságtudat nem Váci privilégiuma, jellemzi a 60-as évek költészetének egészét (persze nem mindenkiét). Nem szeretném a felsorolásukkal tölteni a lapot.
Ezek a képek azonban nemcsak méreteikben eltúlzottak, de giccsesek is, spirituális vagy tágabban értve transzcendens vonatkozásaik jelentéktelenek, és minden bombasztikusságuk ellenére hiányzik belőlük a drámaiság. Amikor tehát az 1960-as években egy új költő-nemzedék azzal a programmal kezdett verselni, hogy nem elveti, hanem megújítja a költői képek alkotását, ezekhez az attribútumokhoz kereste a kompozíciós elveket és poétikai gyakorlatot, és ezt találta meg abban a költőiségben, amit oroszos stílusnak nevezek.
Az oroszos stílus verselésére több stíluselem némelyikének vagy valamennyinek a jelenléte jellemző. A versforma szinte minden esetben keresztrímes vagy XAXA képletű, négysoros strófákba tördelt jambus. (Ritkán előfordul stanza, oktáva vagy ezek mutánsai, például egy ABABCC képletű hatsoros strófa. De ezek kivételek.) A sorok rövidebbek az alexandrinnál, de legtöbbször a 11-esnél is. Ötös vagy ötöd-feles jambussal vagy annál is rövidebb sorokkal találkozunk legtöbbször. A versek ritmikája nem az a gördülékeny jambus, ami az Újholdhoz kapcsolódó, illetve azt folytató líra sajátja: trochaikus, deákos ritmusfragmentumok, ütemhangsúlyos egységek bontják meg a verssor egyenletességét. (Erre a kérdésre Baka nyelve kapcsán még visszatérek.)
A versek természetesen képekből építkeznek. A képek kompozíciójában gyakran van valami álomszerű, hangulatuk egzaltált. Attribútumaik, motívumaik ijesztő, komor és nagy építmények, tájak, melyek szintén egészükben zordak, túlságosan tágasak és sivárak, de megakadunk egy-egy bensőséges zugon, kicsi és meghitt szegleten, ami lehet szobabelső, de egy állat vagy növény felbukkanása is. Az állatok szinte mindig visszataszítóak, agresszívak, gyakran döglöttek, a növények satnyák, fiatalok és törékenyek. És persze mindez olyan együttesekké áll össze, melyek mögött egyfajta titkos jelentés, allegóriaként, emblémaként vagy szimbólumként történő értelmezés lehetősége sejlik, de a megfejtés maga, minél pontosabban fogalmazzuk meg, tehát minél távolabb jutunk a szöveg képszerűségétől, annál jelentéktelenebbé válik. Gyakran értelmezhetők aztán ezek a versek vallomásnak, ami szinte mindig bűntudatról, züllöttségről számol be. (Ez egyébként a pózoktól nem mindig idegenkedő nyugatosok hagyatéka is. „Sirasd el az én züllött életem”, kérleli Annuskát a HAJNALI SZERENÁD-ban Tóth Árpád; vad, éjszakába nyúló teázások járhatnak az emlékezetében.) A bűn, melyről a vallomás szól, sorsszerű, vallási, nemritkán misztikus, sőt okkult tudományok által világosodik meg, feloldozást, megbocsátást nem ismer, és csak pillanatokra lehet feledni; a feledés eszköze egyfajta szenvedő, állatias erotika és persze a vodka. Ugyanakkor bizonyos meghitt vallásosság, istenközeliség is átsüt a komor képek vigasztalanságán. Szélesebb értelemben pedig az „átkozott nép” sorsközössége veti árnyékát erre a fiktív világra.
Kik ennek a költőiségnek az eredeti mintaképei? Természetesen Szergej Jeszenyin8 áll az első helyen. De nem csak ő. Az 1950–60-as években sorra jelennek meg a vonalas szovjetorosz költők mellett a korábbiak, Majakovszkij, Blok, a szimbolisták és a klasszikusok is, Lermontov, Puskin, Tyutcsev, Nyekraszov, Fet, majd a modernek közül a politikailag zűrösebbek, Ahmatova, Cvetajeva, Paszternak, Mandelstam, Voznyeszenszkij, persze Jevtusenko és így tovább.9 Ezekhez a nevekhez különböző poétikák tartoznak, de az itt vázolt motívumkészlet elemei közül jó néhányat mindannyiuknál megtalálhatunk. Része van ebben a kordivatoknak, a történelemtől rájuk osztott költőszerepnek és persze életük sötét, tragikus eseményeinek is.
Természetesen össze lehetne állítani valamiféle összehasonlító motívumkatalógust, melyben a jellegzetesen oroszos stílusfordulatokat mutatnánk fel orosz költeményekben, az 1960-70-es évek magyar költőinek munkáiban és Baka István első költői periódusának darabjaiban. Mégis meggyőzőbbnek látom, ha egészében idézek három, ebbe az „iskolába” tartozó költeményt, három különböző irányultságú költőtől. Íme:
Mezey Katalin
NAGYCSÜTÖRTÖK, NAGYPÉNTEK
Nagycsütörtök, nagypéntek,
arcomig érő bánat,
szabadságom tört virága,
van-e húsvét utánad?
Bomló gesztenyelevél
tornyos bimbójával,
szárnyát vállasan húzó,
felröppenő madárraj.
Jaj, mit ér az ifjúság,
ha önmagába fullad!
Füzéres, fényes nyírfa, én
téplek, csak tékozollak.
Nagycsütörtök, nagypéntek,
arcomig érő bánat,
szabadságom tört virága,
van-e húsvét utánad?
Gutai Magda
MEGBOCSÁTHATATLAN
A padlón kőkockák keresztje
egymásra forrva: rácsok.
A mennyezetnyi rétre lengve
virág bont gyertyalángot.
Már megadón kulcsolja össze
üvegkezét az ablak,
míg ködből szemfödőt kötözve
fekete fák siratnak.
A félelem falakra fagyva
kivirul csontfehéren.
Egy behavazott nyár
harangja hangtalan kondul értem.
S kik osztozkodtak szívemen,
a sírkőarcú tárgyak,
átadnak már egy idegen
örökkévalóságnak.
Miféle út ez? – Múlt jelen
lefoszlik róla lassan,
s mint csont a húson, átdereng
a megbocsáthatatlan.
Hell István
HAJNALI ÉNEK
Jeszenyin Szergej Alekszandrovicsnak
Elkártyáztam a gyenge szivem,
suhogasd le a szoknyád, hajnal!
Pálinkát lehelek rád szeliden,
megháglak nehezen, halkan.
Jőj, Oroszország, vodka-virág,
nevetés nékem a véred!
Pince-fehérek a volgai fák,
tejszínű, szűz ez az ének.
Lebukik fejem és úgy zokogok,
haloványul bennem a bánat,
veretik körülöttem az ősi dobot,
szaladok, hajnal, utánad.
Ez a csont-pufogás, ez a hanti-rege
hitemet hirdeti híven,
kataton bálvány, légy fekete,
hiszen elkártyáztam a szívem.
(Vlagyimir, 1973)
Hasonló karakterű verseket vagy szemelvényeket lehetne találni Székely Magdánál és Bella Istvánnál, Veress Miklósnál és Várkonyi Anikónál, Pardi Annánál és Szöllősi Zoltánnál, és a sor hosszan folytatható lenne. Amikor Baka István egységesen ennek a poétikának a jegyében alkotott kötettel jelentkezett 1975-ben, tulajdonképpen ez a stílusféleség már erősen lefutóban volt. Művelői vagy stílust váltottak, vagy felhagytak a versírással, illetve költői munkáik nem találtattak eléggé jelentékenynek. Többen fiatalon meghaltak. Az egyetlen költő, aki Bakához hasonlóan életművének sok darabját (de ő sem az egészet) az orosz költészet vonzáskörében építette, Hell István, a fenti költeményén kívül, melyet tizennégy és hatvan év között mindenki ismer Magyarországon (Dinnyés József megzenésítésében), egyetlen publikált versfüzetét majd’ húsz évvel később adta ki, és akkor sem keltett vele feltűnést. (Hell István: ÉLVE FOGÓ CSAPDA. Árgus Könyvek, Székesfehérvár, 1992.) Pedig ez is, ahogy a SZTYEPAN PEHOTNIJ JEGYZETFÜZETE ciklusra mondja Baka egyik recenzense, „...szamizdat-költészet a javából...”. (Varga Magdolna: FARKASOK ÓRÁJA. Életünk, 1993. 2. sz.) Nagy kár, hogy nem jelent meg a maga idejében.
A lényeg az, hogy a költői kép átformálásának ez az orosz szellemiségű kísérlete nem bizonyult sikeresnek. A korszak igazán jelentékeny költészetei – Tandorié, Petrié, Oraveczé, talán még Takács Zsuzsáé is – a gondolati, képek alkalmazásától tartózkodó poétikák jegyében fogantak, és utánuk, ha a természetükből adódóan az öntörvényűségben folytonosságot mutató avantgardista törekvésektől eltekintünk, már az újszenzibilis, ironikus, „posztmodern” poétikák körében keletkeztek jelentős teljesítmények.
Ezért tűnt zavarba ejtőnek éppen megjelenése idején Baka költészete.10 És talán nem túlzás arra gondolni, hogy maga Baka is elbizonytalanodott némiképp az 1970-es évek közepe táján. Lehetséges, hogy maga is nagyon egyedül érezte magát ezzel a költői tendenciával, és ezért kísérletezett ekkor némiképp tablószerűen alkotott történelmi félhosszú versekkel, a saját poétikájából való kitöréssel (a kötetlenebb formák és a próza felé). De nem sok időnek kellett eltelnie, amíg visszatérhetett az oroszos intonációhoz, immár konkrét kor- és pályatársak költészetéhez kapcsolódva, és ebben az is segítette, hogy folyamatosan ismerkedett az orosz költészettel, haláláig fordította olyan költők munkáit, akik megismerése hozzásegítette ennek a költészetnek a saját poézisén belül történő kibontásához.11
Amikor 1975-ben megjelent Baka első kötete, a kritika egyfelől örömmel, másfelől tanácstalanul fogadta. Az az „oroszos” hang, amit emlegettem, akkoriban még felismerhetőbb lett volna, hiszen a vele egybehangzó munkák mások tollából akkortájt jelentek meg. Csakhogy a recepcióban a pályakezdőként is kiemelkedően kvalitásos Bakát nem mutathatták be (valljuk meg) másodvonalbeli költők kissé már megunt stílusának megkésett utánzójaként. Hiszen kritikusai többnyire elismeréssel akartak szólni róla, és az idő tájt az eredetiség akkor is a legfontosabb költői erénynek, önmagában véve is értéknek számított, ha végső célként a közösség szolgálatát, valami zavaros felelősség és erkölcsiség megvalósítását tűzték a pályakezdők elé. Az irodalomról gondolkodók közül kevesen gondoltak arra, hogy ebben a stílushatárokat átmetsző motivikában (eminensen persze magánál Bakánál) a legfontosabb vonás az anyagszerűség, vagyis hogy „...a versben a fogható, az anyagszerű hirtelen megmozdul, irizálni kezd, való és káprázat határa elmosódik”. (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10. sz.) Nota bene nem véletlen, hogy elsősorban költőnők munkáit sorolhattuk ehhez az irodalmisághoz. A magyar művészet más ágaiban is, de elsősorban a képzőművészetben tanúi lehettünk az idő tájt a nők előretörésének, akik nem ideologikusan, hanem anyagszerűen gondolkodtak a műalkotásról. A hetvenes évek egyik legjelentősebb törekvése volt a nyitás az elsősorban az iparművészetekben használt anyagok és megoldások felé, és az ezzel foglalkozó alkotók zöme ott is nő volt. (Szenes Zsuzsa, Droppa Judit, Hübner Aranka, Szilvitzky Margit és mások. Csoportos tárlatukon, a Műcsarnokban OBJEKTEK, SZITUÁCIÓK ÉS ELLENPONTOK LÁGY ANYAGOKKAL címmel mutatták be az évtized terméséből válogatott munkáikat
1981-ben. Persze Attalai Gábor érdemeit, aki a katalógusban olvasható tanulmány szerzője is volt, cseppet sem kisebbíti az a körülmény, hogy hímneműnek született.) Mindenesetre az a gondolat, hogy Baka István valamilyen értelemben feminin attitűddel közelítene a költészethez, a versanyaghoz, megint csak képtelenség lett volna akkoriban. És így nem is lett volna igaz.
Maradtak tehát a kisebb-nagyobb félreértések.
Alexa Károly már első közlései elé írt bevezetőjében világának kollektivisztikus, képviseleti vonásait hangsúlyozta: „Az egyértelműséget keresi, mert annak, aki szolgálni akar a verssel [kiem. az eredetiben], pontosan kell szólnia. A legpontosabb költői szó pedig a kép. [...] Idegen tőle a játék, a magáért való dallam.” (Alexa Károly: BEMUTATÁS. Kortárs, 1972. 7. sz.) Másutt a közösségi alkotó vezérfogalma mellé a hazafiság kulcsszava társul, és szoros kapcsolata a történelemmel. „...eszköze a morális önvizsgálat. Nincsenek példaképei... [A] költői eljárás: a képi ötlettől tudatos munkával haladni a gondolati elemig.” (Laczkó András: MAGDOLNA-ZÁPOR. Napjaink, 1976. 2. sz.) Vagy: „...a versekben határozott hangú, erős közéleti érdeklődésű karakter körvonalazódik.” (G. Kiss Valéria: MAGDOLNA-ZÁPOR. Alföld, 1976. 3.) Lengyel Balázs még 1981-ben is így látja: „...Illyés és Nagy László nyomdokait követte indulása idején. [...] mintakép-választása tegnapi és mai költészetünkben oly gyakori, hogy egyben előnytelen is: költők felduzzadt táborába mossa bele az indulót, mintha csak uniformisba bújtatná.” (Lengyel Balázs: MÁSODIK STÁCIÓK. Élet és Irodalom, 1981. 33.) Ez csak nagyon részlegesen, néhány vers esetében és csak ideologikus nézőpontból látszhatott így.
A pályatárs recenzensek voltak azok, akik inkább a technikai sajátosságokra figyeltek: „Él az állandó motívumok lehetőségével. [...] Verseinek alapélménye a szorongás, a pontos rajzú tájakba menekített emberi félelem.” (Zalán Tibor: MAGDOLNA-ZÁPOR. Forrás, 1976. 4. sz.) Voltaképpen Alföldy Jenő is ezt vette észre: „Kiragadja tárgya valamely részlettulajdonságát, s felruházza saját lelkiállapota jellemzőivel”, de az ő tetszését nem nyerték meg Baka túltelített képei. „Baka képeivel szemben nem az a kifogásom, hogy homályosak, hanem hogy életlenek.” (Alföldy Jenő: KÉPEK, TÖRVÉNYEK. Élet és Irodalom, 1976. 5. sz.) (Együtt ismerteti Iluh István JÓ REGGELT, FÉNY című kötetével.) A legizgalmasabb megállapítások azonban ebben az időben Kerék Imrétől és Bata Imrétől származtak. Kerék nagyon máshová utalja ezt a költészetet, mint én: „Baka a magyar költészet legértékesebb hagyományait folytatja, ahhoz a vonulathoz kapcsolódik, melyet Ady, József Attila, újabb líránkban Benjámin László, Csanádi Imre, Nagy László neve fémjelez”, de van egy nagyon fontos észrevétele: „Kisebb dalszerű formáit is áthatja valami megnevezhetetlen szorongás.”
Vagyis hogy az első kötet Baka-versei a maguk infernális közlendőjét könnyed dalocskákban, Csajkovszkij dolce intonációjával szólaltatják meg. A másik, kissé túlkompenzált kiegészítéssel ellátott megállapítása így szól: „Érdekes tanulsággal szolgál, ha Kutya c. versét összevetjük Jeszenyin hasonló című költeményével. [...] ha tanul is elődeitől, versét szuverén módon alakítja.” (Kerék Imre: MAGDOLNA-ZÁPOR. Jelenkor, 1976. 5.) Baka gyakorlatilag folytatja Jeszenyin költeményét. Sokkal kegyetlenebbül fogalmaz, kerüli az olyan édesbús („Baratasvilij”-re emlékeztető) képeket, mint hogy a kutya, melynek a gazda vízbe fojtotta a kölykeit, „hullatni kezdte lassan a hóba / szeme arany csillagait...” (Képes Géza ford.). Baka kutyája kölykeivel együtt kötődését is elveszíti: „Körülhemperegted a fákat, / leráztad irtózatod, / szabad vagy – horpaszodban már csak / a belek láncát lógatod.” Baka sorra veszi Jeszenyin motívumait, és belehelyezi egy olyan világba, amelyből hiányzik a rend, a megváltás, Isten. Vagyis kétségkívül szuverén módon alakítja a verset, de talán fontosabb ennél, ahogyan (ki?)(el?) sajátítja az orosz poéta képiségét, és a maga módján hűti-forrósítja-érdesíti tovább. Nem nyelvileg, hanem ikonográfiailag utal Jeszenyinre.
Anélkül, hogy megítélné, erre figyel fel Bata Imre is: „...a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven.” (Kiem. tőlem, B. B.) (Bata Imre: A KÖLTŐI KÉP VONZÁSÁBAN – [Szöllősi Zoltánról is] –. Új Írás, 1976. 6. sz.) A nyelv megjelenítője, médiuma a képnek. Aggasztóan emlékeztet ebből a szempontból a nagyotmondás retorikájára. Éppen ezért szeretném hangsúlyozni ennek a képiségnek az anyagszerűségét, ami új teret nyit a képszerű poétikai eljárások előtt.
Hogy ezen belül hogyan ítéljük meg a nyelv szerepét, az innen kezdve az olvasó egyéni beállítottságától függ. „...nyelve, stílusa túlzottan színesnek nem – inkább választékosnak jellemezhető... ez a viszony természetesen nem teszi lehetővé a virtuóz nyelvi játékot, a nyelvteremtést...”, mondja róla a nemzedéki monográfia. De ugyanitt olvashatunk költészetének nagyon is nyelvi eredetű dinamizmusáról: „A gyakori felszólító módok – »szakadj«, »zuhogj«, »havazz« stb. – folytonosan mozgásba hozzák a képszerű leíráson alapuló, nyugodtabb verssorokat...” (Tarján Tamás: BAKA ISTVÁN. In: FIATAL MAGYAR KÖLTŐK 1969–78. Kortársaink, 1980.) Ennek a nyelvnek a talán az első kötet elemzésekor még nem egészen nyilvánvaló gazdagságáról később mondtak fontos dolgokat, elsősorban nem grammatikai, hanem retorikai oldalról: „...bármennyire közkézen forognak is kettősképeinek hasonlítói és hasonlítottjai, rendre kikerüli a banálist... Éppen trópusai [kiem. tőlem, B. B.] dúsítják versnyelvét egyedivé és mások számára ismételhetetlenné. [...] jelképei rendre valami közös jelrendszerhez kapcsolhatók.” (Géczi János: A KLASSZICIZÁLÓDÓ ROMANTIKUS. Élet és Irodalom, 1990. 26. sz.) „Amit leginkább József Attila képein szokás demonstrálni – metonímia, metatézis, szinesztéziás jelzők, zeugmák, oximoronok, absztrahálás, kozmikus és parányi megfordított viszonya, két-három tudati sík közötti heves villódzások – az mind itt áll, lenyűgöző bőségben és az aktuális léttapasztalat kimondására rendelve.” (Budai Katalin: „E VERS MEGÍRJA AZT, AKI E VERSET ÍRJA”. Jelenkor, 1995. 5. sz.) Ez az „itt” a SZTYEPAN PEHOTNIJ TESTAMENTUMÁ-t jelenti, de a figyelmes analízis már a legkorábbi munkákban is az alakzatok bőségét találja.
A meghatározó alakzatok mindazonáltal a metaforák és azok kiterjesztett változatai, az allegóriák, szimbólumok. Fontos azonban odafigyelnünk arra, amit Nagy Gábor mond ezekről a szóképekről: „Az allegória fogalmával... csak akkor írható le Baka poétikája, ha nem ragaszkodunk ahhoz, hogy az allegória egyetlen elvont jelentést fejez ki. Baka alapmetaforikus szerkezetei nem a jelentés szűkítése, hanem éppen megsokszorozása felé hatnak. Az ilyen versekben »a hagyományos, az egyetlen elvont jelentést kifejező allegóriák szemantikailag erősen módosított változatát kell látnunk«”, idézi Nagy Gábor Zalabai Zsigmond elemzését József Attila NYÁR című verséről. (Zalabai Zsigmond: TŰNŐDÉS A TRÓPUSOKON. Kalligram, Pozsony, 1998.)
A nyelvi képek megalkotásakor Baka minden esetben rendkívül rigorózusan járt el, függetlenül attól, hogy a vers milyen hangoltságú, műfajú és tendenciájú. Műfaj szempontjából egyébként is külön utakon járt, mindvégig a műfajok fúziójával kísérletezett. „Műfaji szempontból is izgalmas olvasatot kínálnak az első két kötet versei, melyekben a dal, az óda és az elégia változatai ötvöződnek egymással...” (Szigeti Lajos Sándor: „TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM”, BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.)
Ez a keserű, olykor kétségbeesett, máskor megrendült vagy éppen szarkasztikus hangoltságú, de mindig egyfajta transzcendenciára tekintő dalfajta12 rendkívül rugalmasnak bizonyult, és ennek okát két körülményben látom. Az egyik erkölcsi, a másik poétikai. Baka verselésének indulati motivációját ifjúkori barátja így határozta meg: „Lázadását egy végtelenül konzekvens erkölcsi kódex által diktált felháborodás motiválta...” (Rittersporn Gábor: „A ZENE TULAJDONKÉPPEN A HITE VOLT”. In: BÚCSÚ BARÁTAIMTÓL, BAKA ISTVÁN EMLÉKEZETE. Bp., 2000.) Ez vezette egyfajta ’68-as újbaloldali mentalitás felé, de „...a neobolsevikok radikális egalitarizmusa... összeegyeztethetetlen volt Pista erőszak iránti averziójával s az illető hagyományra vonatkozó ismereteivel is [kiem. tőlem, B. B.], melyek véletlenül sem mutattak egalitárius gyakorlatra”. (Rittersporn, i. m.) Így nála ebből az indulatból nem ellenzékiség lett, hanem tiszta költészet. (Nem lehet nem gondolni Petri Györgyre, akinek a költészetében ez a mentalitás ugyanígy jelenik meg, jóllehet – másfajta alkatának megfelelően – magánéletében nem egy gyermeklap befüggönyözött szerkesztőségi szobájába való bezárkózást, hanem az aktív tiltakozást választotta.) Egy általános gondolkodás- és viselkedésmód megmaradt ebből: „A plebejusság nem kulturális beállítottság számomra (a kultúrám inkább polgári, mint népi, és könyvekből szerzett, nem a környezetemtől eltanult), hanem egyfajta erkölcsi magatartás, amelynek legfontosabb szabálya: ne tiszteld a hatalmasokat!” („AKKOR VAGYOK A LEGSZEMÉLYESEBB, AMIKOR ÁLARCOT VESZEK FÖL”. Vecsernyés Imre interjúja. Tiszatáj, 1995. 10. sz.) De ennél nem több. Ugyanakkor ennek az erkölcsi felháborodásnak a hangoltsága és a vele szemben álló ember tehetetlensége vezet ahhoz a szemléleti egységhez, amit Szilágyi Márton több helyütt apokaliptikusnak nevez; de erre céloz Lator is: „...a sivár földi pokol, a nagy oroszokéval rokon semmi, újra és újra megformálva, pályája szinte minden pillanatában felbukkan.” (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10. sz.) De ide kapcsolom azokat az általánosabb megállapításokat is, melyeket Keresztury tesz a DÖBLING-kötetről szóló kritikájában: „A mai magyar líra egyik legkomorabb színezetű versgyűjteményét a költői világ homogenitása, a költemények megszenvedettsége és az érzelmi rétegek mélységeit hitelesen kivetítő árnyalt kifejezésmód teszi jelentős, hasonlíthatatlan teljesítménnyé. [...] A nagy fegyelmezettséggel visszafogott indulattartalmú, meditatív költői magatartás így hatalmas belső feszültségeket rejt, melyek vibrálása az elfojtottság ellenére is a legfőbb érzelmi versszervező erő.” (Keresztury Tibor: MEGTISZTÍTÓ ŐSZINTESÉG. Napjaink, 1985. 1. sz.) Így van, de ezek csak megnyilvánulásai a személyiség egészét szervező erkölcsiségnek.
A másik tényező, ami megőrizte a Bakaversidom flexibilitását, metaforikájának egyneműsége. (Keresztury iménti fejtegetése ide is köthető.) Baka monográfusának igaza van: „Az első bemutatások is rámutattak képi világának jellegzetességére, a metaforika szigorúságára.” (Nagy Gábor: „...LEGYEK VERSEDBEN ASSZONÁNC”, BAKA ISTVÁN KÖLTÉSZETE. Debrecen, 2001.) De mi is ez a szigorúság? Egyfelől: „...ez a költészet megtartja... szubsztanciajellegét és egészséges természetszimbolikáját.” (Géczi János: A KLASSZICIZÁLÓDÓ ROMANTIKUS. Élet és Irodalom, 1990. 26. sz.) De hogy ez a jelképiség mennyiben szimbolika, arra később visszatérek. Tovább követve ezt a szálat: interjúiból tudjuk, hogy arra törekedett: metaforáinak legyen egynemű motívumköre, és ezt a centrális képet és egyben alapeszmét igyekezett minél teljesebben kibontani. De nemcsak az ideát és a nyelvi képet érezte egybetartozónak, hanem érzékelésének terét is. Budai Katalin idézi egy interjújából (amelyet nem ismerek): „...»nekem a metafora maga a világ«.” (Budai Katalin: „E VERS MEGÍRJA AZT, AKI E VERSET ÍRJA”. Jelenkor, 1995. 5. sz.) Ugyanő ezzel kapcsolatban „a szövegautonómia palimpszesztikus eltörlésé”-ről beszél, Schein Gábort idézve. (Schein Gábor: AZ INDIVIDUALITÁS VISZONYAI A KORTÁRS MAGYAR KÖLTÉSZET NÉHÁNY ALKOTÓJÁNÁL. Jelenkor, 1995. 1. sz.) Talán rávilágít ennek a plasztikus, de ennyiből nehezen konkretizálható metaforának a jelentésére egy másik tanulmány részlete: (Bakánál a leírás) „...szinte érzékelhető váltás nélkül – egy sajátos létérzékelés metaforájává válik. [...] Költői ereje... éppen azáltal jön létre, hogy leírásként is, metaforaként is helyén van, s e kettő szétválaszthatatlanul egy. Legjobb verseiben így az egyéni-személyes és a metaforikus egybeesése lesz a versszervező elem, amely gazdagon áradó képek során keresztül állítódik elénk.” (Lengyel András: „AZ APOKALIPSZIS REALIZMUS”. Életünk, 1994. 12. sz.) Az érzékelés világa (a „valóság”) és a nyelv világa szinte már Pokol és Menny dichotómiájaként mutatkozik Bakánál. De erre majd akkor térek vissza, ha áttekintettük a szerepverseknek és a narratíva szituáltságának a problémáját.
Itt, a nyelvhasználat taglalásakor érdemes szólni Baka verseléséről is. A magyar költők a XX. században döntő részben jambikus lejtésű sortípusokat alkalmaztak, és ebből következően olvasóik is ezeket a sorfajtákat kedvelik. Persze ennek a ritmikának a fellazítása már a század elején megkezdődött, és ma már meglehetősen kevert ritmikájú szövegeket is jambikusnak tekintünk, ha a sort záró egy-két versláb többé-kevésbé jambikus, és előtte nincs valami feltűnően ennek ellentmondó egység. Éppen Baka pályakezdése idején történtek azonban kísérletek ennek a monotóniának a felszámolására, elsősorban az időmértékes verselés, a deákos strófaszerkezetek megújítása és napi költői használatra való alkalmassá tétele útján. Elsősorban Tandori CELSIUSkötetének alkaioszi strófáira gondolok, és hogy mire még, arról egyszer már részletesen értekeztem. (FORDULAT A MAGYAR IDŐMÉRTÉKES VERSELÉSBEN. A Tokaji Írótábor Évkönyve 1993 és C. E. T., 1993. szept./okt.) Baka, amikor oroszos poétikai eljárások szerint kezdett építkezni, már pályakezdése idején egy másfajta ritmikában gondolkodott. A KÖNYÖRGÉS LÁNYOM ÉLETÉÉRT trocheusai vagy a korábban ...-NAK, később AJÁNLÁS című szövegben a rövid szótagok halmozása („A mező Veronika-kendő: / töröld belé az arcodat! / Ne hitegesd magad, hogy e / földön más nyomod is marad”), ami a második sorban pontos négyes jambussal, a negyedikben glükóni sorral teremt feszültséget, a korabeli magyar versideáltól eltérő ritmikát mutat. Szigeti is felfigyelt erre: „Baka verseiben a jambusi sorok gagliardikus fellazítása, az időmértékes verselést és a magyar nemzeti versidomot egyaránt magába olvasztó szimultán technika, más esetekben pedig a magyar kevert ritmus alkalmazása... önmagában is jelentést hordoz: a bizonyosság igényét, azt, amit például József Attila is megfogalmazott SZÜRKÜLET című versében: »Még jó, hogy vannak jambusok és van mibe beléfogóznom.«” (Szigeti Lajos Sándor: „TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM”, BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) De mások is, egyáltalán mindenki, aki szót veszteget rá, kiemelt fontosságot tulajdonít ennek a sajátos ritmikai játéknak: „Az akusztikai réteg nem díszítőelem, a ritmika dominanciája a műveket belülről meghatározó alkati vonás. Ez a muzikalitás igen nagy mértékben befolyásolja a versek retorikáját, frazeológiáját.” (Olasz Sándor: EZ NEM A TE VILÁGOD MÁR YORICK. Hitel, 1992. 4. sz., december.) Ugyanakkor figyelemre méltó körülmény, hogy amikor – a SZTYEPAN PEHOTNIJ JEGYZETFÜZETÉ-től kezdve – programként jelenik meg az oroszos poétika és szerepjáték, ez a ritmikai változatosság/egyenetlenség kisimul, Baka verselése beilleszkedik a jambikus lírai köznyelvbe. Persze versegészeinek „zenei” szerkesztésében ilyen változások nincsenek. Maga mondja egy interjúban: „Első könyvem négy-öt strófás verseinek felépítésére biztosan hatott a szonátaforma, terjedelmesebb versezetekkel pedig kicsit az újonnan megismert Mahler hatását kísérletezem. [...] [E]bben az egyszerre ironikus és emelkedett zenében Közép-Európa kisvárosait »látom«...” („KÖZÖSSÉGRE VÁGYAKOZOM”. Görömbei András. Forrás, 1978. 4. sz.) Másutt pedig: „...az oroszoknál fedeztem fel, hogy a költészet: zene! A saját – szándékoltan darabos – költészetemet is átalakította ez a felfedezés.” (NYELV ÁLTAL A VILÁG. Balog Józseffel. Magyar Napló, 1994. március 18.) Ez az átalakulás már az első kötet anyagának nagy részében megjelenik. És éppen az az érdekes, hogy a korai versek „szonátaformáját” váltja fel a középső pályaszakasz hosszabb darabjaiban az említett mahleri (wagneri?) „végtelen dallam”.
De visszatérve még az iméntiekhez, szintén a nemzedéki monográfiában, Tarján Tamás idézett szövegében olvasható az a gondolat is, mely szerint „...a költő egy szűk, de pontosan kidolgozott, szuggesztív gondolatnak rendelte alá valamennyi versét...”, és ez nagyjából (mert érdekes módon nem fogalmazza meg, hogy mi ez az egyetlen gondolat) a tájban, a látványban megjelenített sorsábrázolás koncepciója lehet, illetve az egész köteten (és azon túl) végigvezetett „oroszos” erdőallegória. „...a történelem és a mindennapok is beleégnek a tájba...”, teszi hozzá, és ezt erősíti meg évekkel később, már a második kötetről szólva Szigeti Lajos Sándor is: „A vékonyka első könyv versvilága... engem Paszternak, Mandelstam és Szosznora korai verseire emlékeztetett, s nemcsak tárgyban-tematikájában, de a versek sajátos kompozíciójával is. [...] A táj, a természet nem háttér... hanem a lírai történés tere... (I)lyen típusú verseit poénnal zárja...” (Szigeti Lajos Sándor: „TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM”, BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) Ez a csattanó gyakran a verset keretbe foglaló visszatérés az első versszakhoz, illetve annak variánsához, ami a fentebb említett „szonátaforma” sajátja.
Ennek a monomániának megint csak meglehetősen eltérő értelmezéseivel találkozhatunk. Van köztük szellemesen paradox: „...taglalja... a maga benső gyötrelmeit, mely utóbbiakról sosem tudtam eldönteni: ha ennyire kínlódik miattuk, miért ragaszkodik mégis oly makacsul hozzájuk...” (Szepesi Attila: A CELLA. Tiszatáj, 1996. 9. sz.), a politikai rejtjelezés felől közelítő: „A MAGDOLNA-ZÁPOR... bőségben mutatta a már szinte tökélyre fejlesztett költői képet, a képes beszéd mint maszk minden politikai tabut áttörő elevenségét” (BOLGÁROK) (Szakolczay Lajos: YORICK MASZKJÁBAN. In: Szakolczay Lajos: KORFURDALÓ. Bp., 1999) és olyan megoldás is, mely az egyetlent a teljessel látja azonosnak: „...gazdag motívumrendszerével, már-már képmitológiájával erős koherenciájú világot teremtett. [...] [A]lapélménye a világtól való idegenség...” (Füzi László: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Füzi László: AZ IRODALOM HELYZETTUDATA. Pécs, 1993.) A lényeg azonban az, hogy a látvány, a mögötte sejthető transzcendens entitás, a szemlélet okozta szenvedés és a tájvilágba vetettség kiszolgáltatottsága egyetlen, összezáródó kört alkot.
Ez a komplexitás az, ami kezdettől fogva kiemeli Baka költészetét az „oroszos poétikák” többi művelőjének munkái közül; az élmény személyessége miatt nem sorolhatjuk a nagy képeket festők közé sem; és ennek az értelmezésbeli többértelműségnek a folytonos vibrálása teszi képhasználatát összehasonlíthatatlanul dinamikusabbá a Nagy Lászlót követők gyakorlatánál. Ezt egyébként egy interjúban (jóval később) maga is kifejti: „Én a versben mindig a valóság egészéről akarok szólni. A valóságot mindig abba a versbe próbálom sűríteni, amit éppen írok. Ezért választok tárgyul mindig egy látványt, s e látvány minden elemének megkeresem a megfelelőjét a verset sugalló életérzés vagy élettény elemeivel. [...] Én nem egymás mellé rakom a képeket, nem egy gondolatsort illusztrálok velük, hanem a versnek nemcsak képi, hanem gondolati központját is jelentő alapmetafora minden lehetőségét igyekszem kibontani. [...] a Nagy László-iskola módszere egészen más. [...] nem érzek magamban erős népköltészeti” („AKKOR VAGYOK A LEGSZEMÉLYESEBB, AMIKOR ÁLARCOT VESZEK FÖL”. Vecsernyés Imre interjúja. Tiszatáj, 1995. 10. sz.) Persze nem a népköltészeti indíttatás a lényeg Nagy László követőinél sem, hanem a merevség, a statikusság és a mind üresebbé váló nagyszabás. Bakáról (igaz, a prózájáról, de költészetére is érvényesen) Grezsa Ferenc állapítja meg: „A mű teherbíró képességét nem l’art pour l’art kedvtelésből növeli, hanem hogy hordozója lehessen egy bonyolultabb kritikai szemléletnek s az igazságkeresés szenvedélyének.” (Grezsa Ferenc: TERMÉKENYÍTŐ MŰFAJVÁLTÁS. In: Grezsa Ferenc: VONZÁSOK ÉS VALLOMÁSOK. Szeged, 1999.) Ez a „teherbíró képesség” konkrétan talán arra vonatkozik, hogy egyre szélesebbre nyílik a metaforák értelmezési tartománya, anélkül, hogy az értelmük elhomályosodna. „A gyűjteményt összetéveszthetetlen élménykör, gazdag metaforakincs szervezi teherbíró egységgé” – olvashatjuk másutt kissé általánosabban. (Tarján Tamás: BAKA ISTVÁN. In: FIATAL MAGYAR KÖLTŐK 1969–78. Kortársaink, 1980.)
Mit is jelent ez?
Baka, amikor képet alkot, mindig ragaszkodik ahhoz, hogy a látvány minden eleme pontosan megragadható, ha úgy tetszik, megrajzolt legyen. Egy interjúban állást is foglal ebben a kérdésben: „Az olyan verset szeretem, ami nemcsak szól valamiről, hanem önmagában véve is valami, József Attila-i kifejezéssel: szemléleti világegész. [...] A kép számomra nem díszítőelem és nem illusztrált gondolat, hanem a versbeli valóság alapeleme, ezért tartom szükségesnek, hogy... legyen egy motívumköre a metaforák »hasonlítóinak« és egy másik a »hasonlítottaknak«, ezáltal próbálom megteremteni a látvány és a mögöttes tartalom egységét. [...] kerülöm az olyan metaforákat, amelyeknek egyik eleme elvont fogalom, mert ezeket kevésbé lehet »látni«. [R]ám szinte csak az »érzékletes« versek hatnak. Ezért szeretem annyira Jeszenyint, Lorcát és mindenekelőtt József Attilát.” („KÖZÖSSÉGRE VÁGYAKOZOM”. Görömbei András interjúja. Forrás, 1978. 4. sz.) A nyilatkozatból kitűnik, hogy Baka rendkívüli tudatossággal alakítja képeit. De mit is kell érteni ezen? Mondok egy példát. A MAGDOLNA-ZÁPOR talán legszebb ciklusában, a LEGENDA, HÁT LEHULLASZ címűben található az ERDŐ, ERDŐ című költemény. Így hangzik:
„Erdő, te zöld reménytelenség,
vadak félelmével teli!
Fél lábon álló tölgyeid
rokkantak emlékművei.
Az éj, e csillaggal kivert
vaskesztyű Isten kezén,
áganként tördel. Kínjaid
rőzséjét gyűjtögetem én.
Ösvényeid korbácsütések
mindig kiújuló nyoma.
Mért hittem: zászlóforma szélnek
lehetnél tartóoszlopa?
Erdő, te zöld reménytelenség,
te szorongásommal teli!
Téged is, engem is szoborrá
dermesztnek Isten kezei.”
Az első szókép, a „zöld reménytelenség” voltaképpen lehetne „a Rimbaud javasolta recept szerint való szinesztézia” (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10.), ha nem fordulna át azonnal egyfajta freudi szellemiségbe: az erdő itt egyrészt az a bizonyos, József Attilától ismert „nagy, álmos dzsungel”, mely az édeni, ősi természetesség megjelenítésére hivatott, másrészt viszont az ugyanilyen ősi rettegés, a létért való küzdelem örökségeként a ma már tárgyát vesztett szorongás képe és jelképe. A zöld erdő, vadakkal teli konkrétuma az élet reménytelenségét és a vadak félelmét is magában foglalja. Ezután lépésről lépésre tágítja az antropomorfizált jelenségekből szerkesztett képek közé feszített íveket. Ezen egyrészt azt értem, hogy egyre nagyobb a szellemi távolság hasonlító és hasonlított között – az éj vaskesztyű, az ösvények korbácsütések –, és ez egyre intenzívebb érzelmi töltést hordoz (jó esetben; mert ha túl távoli az asszociáció, vagy nem pontos a méretarány, könnyen saját paródiájához vezet a dolog), másrészt konkrétan, szerkezetileg is ívek formálódnak. Középen a rőzse és az ösvény egészen közeli. A „kiújuló nyom” megfelelője fentebb az ágakat tördelő vaskesztyűs kéz, a zászló már a harmadik sor rokkantjaihoz ível katonai képzettársításaival, a beszélő szorongása pedig a vadak félelmére köt. Az első és az utolsó strófa kezdősora megegyezik, így a befejező sorok már kifelé mutatnak a versből, mintegy csattanóvá formálva a két zárósort; csakhogy a nyitórím ismétlődése a záróstrófában mégiscsak visszautal a kezdetre, vagyis körré zárja a verset. Az asszociációk távolsága a zászlós képben a legnagyobb. Gondoljuk meg: a szél, ami még csak nem is a levegő, hanem annak a mozgása, itt zászló formájú, annak ellenére, hogy a zászló alakja sem meghatározható, hiszen ez az alak a lobogás során mutatkozik, pillanatról pillanatra változva. A szél úgy formálja a zászlót, hogy közös tulajdonsága azzal a mozgás. Kétszeresen összetett rész-egész metonímia ez, alig elfogadható közelségben a képzavarhoz. Ráadásul a zászló tartóoszlopa az erdő. Nem rúd, nem ág, nem is fatörzs, hanem az erdő egésze. Az ilyen inverz metonímia szintén a nehezen átélhető, meglehetősen taszító vagy legalábbis az olvasóból ambivalens érzéseket kiváltó alakzatok közé tartozik. Ami mégis hitelessé teszi a képeket, az éppen rendkívüli koncentráltságuk és a látható elemek plaszticitása. Itt kell visszautalnom Zalánra, aki azt írta: „Él az állandó motívumok lehetőségével.” (Zalán Tibor: i. m.) Vagyis amikor a kötetkompozíciókban (mert azok, Baka versei ciklusokba rendezve hatnak igazán) találkozunk egy motívummal, szinte biztosan nem először találkozunk vele. Annál is inkább így van ez, mert Baka nagyon kevés alapképpel és nagyon szűk tematikus spektrumot befogva szerkeszt. „[A]lapvető jellemzője a témaínség. Nem véletlen a heideggeri szóínségre való rájátszás, mivel azt gondolom, hogy Baka ínsége, kiszolgáltatottsága valamennyiben hasonlít Heidegger szituációjára. Baka közvetlenül nem tud beszélni önmagáról, mert benne áll abban, amiről csak máshonnét állva lehetne beszélni.” (Kun Árpád: EGY PÉLDÁZAT. Holmi, 1994. 9.) Igen, a képzettársítás helyes, de magyarul kissé félrevezető. Itt is, ott is egyfajta makacs fukarságot látok inkább, tehát hogy sikerült valami keveset megragadni abból, ami egyébként szinte megragadhatatlan, és azt aztán nem ereszti sem Baka, sem Heidegger. Mindketten igen intenzív nyelvet teremtettek ehhez a processzushoz, ugyanakkor (ahogy Bata Imre mondta) „...a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven”. (I. m.) Igen, a nyelv alkalmas arra, hogy látványemlékeket idézzen fel a hallgatóban és a beszélőben egyaránt. (Ha nem is ugyanazt. Sőt néha homlokegyenest ellenkező emlékképek jelennek meg ilyenkor.) Ezért van az, hogy a nyelvre koncentráló analízis Baka költészetét egyenetlennek, az esztétikai szempontokat követő elemzés önismétlőnek fogja találni.
Az ikonológiai, ikonográfiai közelítések azok, melyek előtt Baka poézise talán a legjobban megnyílik, bármennyire inadekvátnak látszanak is az ilyen kísérletek a szövegköltészet értelmezése során. De meggyőződésem, hogy például nemzeti, történelmi témájú munkáihoz akkor jutunk a legközelebb, ha (a képértés Panofsky-féle rendszeréből vett értelemben)13 konvencionális képtárgyaknak tekintjük őket, és mint ilyet próbáljuk szembesíteni a jelentésadó próbálkozásokkal. A recepcióban a leginkább szélsőséges nézetekkel ezeknek a verseknek az elemzésében találkozunk. Azokra a költeményekre gondolok, melyeket a gyűjteményes kötetekben FEGYVERLETÉTEL és A JANTRA HÍDJÁN cikluscím alatt találunk, még a költő szándékának megfelelően bontva meg az első megjelenések rendjét. (Tudni való, hogy bár ezeknek csaknem a fele a TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM című, tehát a második kötetben jelent meg, Baka még az első kötet megjelenése előtt írta őket. Valójában talán hat vers található a második kötetben, ami 1976–77-ből való.)
A kritikusok ellentmondóan vélekednek azzal kapcsolatban, hogy miféle hagyományrendbe kellene illeszteniük Baka költészetének ezt a vonulatát, elsősorban a második kötetben olvasható ilyen természetű darabokat. „[K]övetkezetes képi gondolkodása nagy témák szolgálatában áll: haza, magyarság, emberiség.” (Füzi László: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Füzi László: AZ IRODALOM HELYZETTUDATA. Pécs, 1993.) „[A] megváltás-megváltódás-megtisztulás fogalomkörében helyezkedtek el a költemények, hangsúlyos volt a krisztusi szerep imitációja – s ez utóbbi nem függetlenedett egyfajta forradalom-nosztalgiától sem, gondoljunk a Che című versre, amely ráadásul a Dózsát és a kuruc időket felidéző darabok társaságába került.” (Szilágyi Márton: BAKA ISTVÁN JELENÉSEI, (FARKASOK ÓRÁJA). Holmi, 1993. 8.) „[A] nemzeti témakört bogozza tovább... ami... gyengébb költők kezén oly sebesen inflálódik napjainkban.” (Lengyel Balázs: MÁSODIK STÁCIÓK. Élet és Irodalom, 1981. 33. sz.) „Azért a megemelt hang, mert az alkalom – veszőben a haza – úgy kívánja, hogy az elsiratás ünnep is legyen.14 (BOLGÁROK.) [...] Költői alapállása némiképp Illyés Gyuláéra és Nagy Lászlóéra emlékeztet... a fiatalabb költőnemzedékekből leginkább Utassy József emelhető társául." (Szakolczay Lajos: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Szakolczay Lajos: A CSAVARGÓ ESZTÉTIKÁJA. Bp., 1996.) Vannak, akik az 1990-es évekig kitartanak az így épülő olvasat érvényességének hirdetése mellett: „Egy kiérlelt, sallangtalanul tiszta magyarságtudat, korszerűen értelmezett hazafiságfogalom kialakításán munkálkodik költészetében.” (Kerék Imre: DÖBLING. Dunatáj, 1986. 1. sz.) „[A]z ő lírájában kap tán legerősebb hangot a nemzet helyes önismeretre ösztönzésének szándéka.” (A cikkből kiderül, hogy a kritikus Illyés és Nagy László poétikáinak szintézisét érti ezen.) (Kerék Imre: ÉGTÁJAK CÉLKERESZTJÉN. Dunatáj, 1990. 4. sz.) Sőt ilyen nézet is akad: „Baka álcázó-beleélő képessége a szerepversekben jelentkezett először. [...] 1970–73 között... az adott politikai helyzet függvényében – mások szájába adta szavait.” (Árpás Károly: BAKA ISTVÁN TESTAMENTUMA. Dunatáj, 1995. 1. sz.)
Vannak aztán néhányan, akik másképp közelítenek ehhez a kérdéskörhöz. „A második kötet talán legfontosabb darabja valóban éppen a címadó vers, amely nemcsak az Ady-legenda újraírása okán érdekes, hanem azért is, mert az egyik első azon művek közül, amelyekben maszkot ölt Baka István... [A] pusztulás látomásait, a nemzetvíziót úgy fogalmazza meg, mintha ezt Ady Endre tenné, s ő csak felidézné Ady »gondolatmenetét«...”15 (Szigeti Lajos Sándor: „TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM”, BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) „[A]z emberi lényeg ontológiai feltárása kiegészül történelmi tárgyú verseiben... a magyar sorsviszonyokban rejlő »gazdag szenvedés« jellemzésével.” (N. Horváth Béla: DÖBLING. Jelenkor, 1986. 4.)
Pór Judit kétféle hagyományt szembesít, és úgy találja, hogy szükségtelen az ellentmondást feloldania, mert ez az ellentmondás értékes eleme Baka költészetének. A LISZT FERENC ÉJSZAKÁJA A HAL-TÉRI HÁZBAN című vers elemzése kapcsán mondja: a „Köröttem alszik Magyarország” gondolat „versbeli »horizontja« gusztustalan, ostoba, szervilis, önhitt, csak halott csalképeiben élő (Adyból, Vajdából ismert) dörgedelmes rosszkedv. És mégis: maga a mondat visszhangos, réteges, bolyhos, nagy, sőt beláthatatlan terű. És megrendítő. Szánalomra és szeretetre indít. A »Magyarország«nak itt irracionális helyzeti energiája van.” (Pór Judit: SZÁRNYALÓ KÉTSÉGBEESÉS. Holmi, 1993. 5.)
Tiszatáj, Szeged, 2003. 476 oldal, 2850 Ft
Forrás: (Holmi, 2005. március)
Baka István költészetének recepciójában visszatérően találkozunk egyes vélekedésekkel. Ezek összefoglalóan így hangzanak: Baka István lírája túlságosan „szép” ahhoz, hogy a szakma elismerését kiérdemelje, ezért kezdettől fogva mellőztetést kellett elszenvednie; ez a költészet közvetlenül kapcsolódik egyes „hagyományos”, hazafias, népi és nemzeti paradigmákhoz, és ez a körülmény szintén kedvezőtlen fogadtatásra talál az „avantgardista (posztmodern stb.) ízlésdiktatúra” prominensei részéről; továbbá Baka poétikája egyedülálló csoda a századvég magyar lírájában, rokonai nincsenek, előzményei XIX. századiak, és ez a körülmény is csak fokozza az értetlenséget. Szándékomban áll kimutatni, hogy ezek az érvek nem állják meg a helyüket. Elsődleges célom azonban nem a korrekció (ezt megtették már mások is, a számomra leginkább elfogadhatóan talán Szilágyi Márton),1 hanem egy másféle erőtér felvázolása, mint amilyenben a recepció gondolkodik.
Baka István nem lett egy csapásra népszerű vagy kedvelt költő, és értő olvasói sem alkottak olyan könnyen körülhatárolható közösséget, mint Tandori Dezső vagy Petri György „rajongói”. Elismertsége azonban szinte töretlenül növekedett, elutasítói nem voltak sokan, nem tömörültek falanxba, és költészetének kedvező megítélésében a közönség és a szakma gyakorlatilag egyetértett. Ennek magyarázata poézisének többarcúsága mellett szerencsésen szerencsétlen pályakezdésében is kereshető.
Baka első kötete, a MAGDOLNA-ZÁPOR 1975-ben meglehetősen alacsony példányszámban jelent meg. Ez persze dokumentálhatatlan, mert a példányszámot abban az időben a kiadók titkos adatként kezelték, nem utolsósorban azért, mert a kor legnagyobbra tartott íróinak a könyveiből viszonylag kevés fogyott, ezért eleve keveset nyomtak belőlük, és ezt a kínos tényt a kiadók nem verték nagydobra. Mindenesetre akadtak költők, akiknek az első kötete sikeresnek ígérkezett, ezért a kiadó tízezres nagyságrendű példányszámot kockáztatott meg. Baka nem tartozott ezek közé, és a közönség sem harapott rá azonnal, mint tette néhány évvel korábban Bari Károly vagy Fábri Péter könyvével.2 Ennek az lehet az oka, hogy a MAGDOLNA-ZÁPOR mint könyv legalább négyszeresen egymásnak ellentmondó információkat közöl önmagáról. Először is Bonin András bizarr, a Beatles-féle SÁRGA TENGERALATTJÁRÓ képi világát idéző borítórajza afféle bohókás, nonszensz, füves-virágos világot ígér. A hátsó borítón látható fotónak ezzel szemben ezt a címet adnám: „Fiatal agronómus a baromfivészre gondol”. A kép alatt szereplő kurta önéletrajz arról számol be, hogy a költő nős, egy kislánya van, és egy szekszárdi szakközépiskolában dolgozott mint magyar–orosz szakos tanár; hogy igyekszik minél több időt írásra fordítani, mégis hat évig dolgozott a vékony kötetecske versein; továbbá hogy 1969-ben történt Tiszatáj-beli első közlése után verseit immár a fővárosi Kortárs is közli. A záró bekezdés így hangzik: „Lassan kilépek az ifjúkorból, életem sorssá kezd válni,3 s én ebből azt szeretném versbe menteni, ami másokéval is közös. S ezért először magammal vetek számot, miközben megteszem az első lépéseket »a Holnap elébe«.” A hívószavak a közösségi életeszményről, a képviseleti versbeszéd kizárólagosságának elfogadásáról tanúskodnak. Ehhez jön az a bejelentés, hogy a szerző orosz nyelvet tanít. Egy ruszkitanár. Ennél taszítóbb életrajzot kitalálni is nehéz lett volna. De még hátravan a fülszöveg, mely arról tudósít, hogy „Gazdagon áradnak, hömpölyögnek a képek” Baka verseiben, és hogy a költő (valahol, valamikor) azt írta: „Felfedeztem, hogy a versben nem az én személyem a fontos, hanem a kép.”
Ez nagyszabású, látomásos vizualitást ígér, ami akkoriban Juhász Ferenccel jelentett egyet. Csakhogy a fülszöveg írója hozzáteszi: ezek a képek „tiszták akkor is, ha a múltból merítenek, a népdalok és kurucdalok világából vagy a nagy elődök példáiból”. Kurucdalok világa 1975-ben – ez csakugyan fokozhatatlan. Ha ezek után még kézbe vette a kötetet a lehetséges olvasó, és belenézett, egy pillanat alatt be kellett látnia, hogy valamennyi felsorolt közlés alkalmatlan a versek jellemzésére.
Az egymásnak ellentmondó külsőségek vagy arra késztették a potenciális olvasót, hogy pánikszerűen tegye le a könyvet, vagy arra, hogy minderről tudomást sem véve üsse fel a könyvet, és kizárólag a versek alapján tájékozódjék. Vagyis aligha akadt, aki Baka költészete mellé tévedésből, külsőleges mozzanatokra figyelve állt volna. Akik szeretik, „beltartalmai” miatt szeretik ezt a költészetet. Ha balszerencse tehát, legalábbis első pillantásra, hogy Baka nem kapott már pályakezdése idején nagyobb figyelmet olvasóitól, úgy szerencse is, mert a csalódottak tévedésüket belátva nem fordultak el tőle, mint tették másokkal. A kritika pedig kezdettől fogva érdeklődéssel figyelte, elismerően fogadta és nagyjából (valahogyan) értette is költészetét. Más kérdés, hogy irodalomtörténeti kontextusát nagyon különböző helyeken és szférákban keresték elemzői. Ennek okáról még részletesen fogok beszélni.
Tehát amikor ezt az első kötetet kinyitotta az olvasó, a következő benyomásokról számolhatott be:
1. A kötetben nagyon szép, precízen kidolgozott, aggályos műgonddal megformált költemények sorakoznak. Szám szerint is kevés versről van szó. (Hogy pontosan mennyiről, azt az utókori elemző nehezen tudná eldönteni, mivel vannak versek, melyek gyűjtőcím alatt, ciklusba sorolva olvashatók itt, mások pedig, melyek utóbb kerültek ciklusba, itt még magukban állnak.)
2. Ezek a versek ismerős, ám kissé már túlhaladottnak tűnő poétikai eszközökkel építkeznek. Szinte mindig képekből fűződnek össze, és ezek a képek zömmel természetábrázolások, szimbolikus, sőt allegorikus kicsengéssel (ami végtelenül avíttnak tűnt akkoriban), míg mitikus, népi-szürreális vagy mágikus-realista elemekben nem bővelkedtek.
3. A fülszövegben említett képáradásnak és közösségi-képviseleti beszédformáknak nyoma sincs. Ezzel szemben egyfajta, helyenként az okkultizmussal4 rokon, másutt az animizmus felé hajló vallásos fűtöttség sugárzik a versekből (amiről a fülszöveg nem beszélt).
Miről van szó?
Az 1970-es évek magyar költészetének egyik jellemzője a versgyártás rendkívüli bősége. Minthogy a költők ekkor már viszonylag későn jutottak az első kötet megjelentetésének lehetőségéhez (Baka is huszonhét éves már, és ezzel pályakezdése nem is számított megkésettnek), igyekeztek első könyvükbe a lehető legtöbb szöveget préselni. Százhúsz-száznegyven oldal volt a megszokott terjedelem, míg Baka könyve a maga hatvan oldalával provokatívan vékony volt. A kidolgozottság, pontosság, műgond szintén anakronisztikus vonás, amikor egyre inkább a spontaneitás, elragadtatottság, szenvedélyesség egyfelől, a gyakorlatiasság, egyszerűség, közvetlenség másfelől az irodalmi beszédeszmény. A műgond olyan költőket jellemez, mint a HÉJ-at író Oravecz vagy Várady Szabolcs. És ezek nagyon más poétikák.
Az 1970-es évek a magyar költészeti beszédrend széthullásának időszaka. A korábbi periódust némi túlzással úgy szokás jellemezni, hogy minden jelentős fejlemény József Attila poétikájából következett, gondoljunk bár a pártos-közéleti, képviseleti beszédmódot művelő költészetekre, az Újhold folyományaira vagy a Nagy László-féle „népies” törekvésekre. Nyilvánvaló, hogy a széttartó poétikák mindegyike ettől a hagyománytól igyekezett eltávolodni. Az a tendencia, melyet visszatekintve talán a leginkább karakteresnek látunk, azt a célt tűzte maga elé, hogy igyekszik a költői nyelvet megtisztítani elrongyolódott cafrangjaitól, elsősorban a katasztrofálisan lejáratott képszerűségtől, és egy köznyelven alapuló, de azt kissé megemelten használó lírai beszédet formálni, elsősorban talán Vas István és egyes angolszász költők/törekvések példáját követve. Petri György és Várady Szabolcs nevét említhetem. Akadtak, akik a mitológiák felé nyitottak, mint Tábor Ádám, mások a mágikus, népi vallásosságon és a balladák, ráolvasók, mondókák szellemi és nyelvi világán át igyekeztek a maguk líraeszményét megvalósítani, mint Kiss Anna. Persze ezek csak példák. Ugyanígy jelentkeztek az olasz hermetizmusból táplálkozó irányzatok, Oravecz Imre második kötetétől a néprajzi-antropológiai gondolkodásmódot követte, és persze az ironikus poétikák is lassanként egyre nagyobb teret nyertek.
Nos, ezek között a széttartó tendenciák között volt egy olyan kísérlet, mely nem akarta a képet kiiktatni a költészetből, ugyanakkor folytatni sem kívánta elődei agyonhasznált vizuális nyelvét, hanem külső pontot keresett, ahol megvetheti a lábát, és ez a pont (jó nagy pont!) az újabb orosz költészet volt.
Az „oroszos stílus” sem a magyar, sem általában az európai irodalomban és más művészetekben nem értelmezhető szó szerint, tehát nem biztos, hogy az orosz művészet pontos ismeretén alapul, de valamivel mégis több köze van az eredetihez, mint a stilizált orientális stílusoknak. Amikor tehát Mozart „török induló”-t ír, García Lorca „cigány románcok”-at, a rokokó művész „kínai stílusú” falkárpitot készít, vagy a szecesszió építésze „mór stílusban” dolgozik, nyilvánvalóan nem arra törekszik, hogy hitelesen idézze a szóban forgó nép kultúráját, csupán a saját szűkebb körének sztereotípiáit sorakoztatja fel. (Emlékezetes, hogy Byront kinevették egy „művelt” angol társaságban, amikor a megjelentek unszolására előadott egy albán siratóéneket. Egész Angliában ő volt az egyetlen, aki csakugyan hallott már albán gyászdalt, de a társaságban mindenki jobban ismerte nála azt a valamit, amit Angliában albán léleknek gondolnak.) Az oroszos stíluskísérletek esetében ennél az eredetihez közelebb álló produkciókkal számolhatunk, mert világjáró orosz művészek megismertették a világgal az orosz zenét, melyben már viszonylag korán hiteles népzenei motívumok is megjelentek, és mert az orosz irodalom nagyjainak néhány munkája széles körben ismertnek mondható. Ez azonban 1945-ig Magyarországon elsősorban a klasszikus nagyepikát jelenti. A líra, amiről itt beszélni szeretnék, nagyon szűkösen jelent meg magyarul; az igazi áttörést Rab Zsuzsa, Nagy László és nemzedéktársaik munkája jelentette.
Később („Sztyepan Pehotnij” kapcsán) a szerepjátéknak még jelentősége lesz,5 ezért ide iktatok egy kis történetet.
Az 1940-es évek közepén az orosz költészet (későbbi) magyar fordítóinak egyik legjelesebbike, Rab Zsuzsa, miután hiába igyekezett saját édesbús dalait elhelyezni, jóval megelőzve az „álarcos” költőket (de követve például Faludy Györgyöt, aki Villon nevében írt saját verseket), kitalált egy orosz nyelvű költőt, és az ő nevében hordta költeményeit az Új Idők szerkesztőségébe Fodor Józsefnek, aki az egyiket le is közölte az 1948. október 2-i szám 199. oldalán. A vers így hangzik:
ŐSZ
(N. Baratasvilij)
Késői szél sikong a fák között,
Nyomán virágok surrannak a sárba,
Dúltan bolyongok, mint az üldözött,
Fejem zavart, lelkemben szörnyű lárma.
Értetlenül esik le két karom,
Dalom az űrbe csengett, semmivé lett.
– Zajt ver az ősz az ázott avaron,
Még visszajár egy elvirágzott élet...
(Pápa, 1946. július) Oroszból ford. Rab Zsuzsa6
Talán nem abszurd gondolat ezt a verset tekinteni az „oroszos stílus” első darabjának. Azok a toposzok, motívumok, melyek a rövid szövegben az „orosz lélek” jellemzőiként fordulnak elő, már akkoriban is bevett sztereotípiák: a melankólia, a természetábrázolás, mely tágas, zord tájat jelenít meg ősszel (vagy még inkább télen), a romlás, a tehetetlenség érzése, a versben a költészetnek, illetve magának a versnek a témája, az „űr” kozmikus dimenziója (ami máshol gyakran párosul egyfajta sátáni szubsztancia jelenlétével) – ezek voltaképpen az oroszos hangulat kellékei. No meg a vodka, amiről itt, a heroikus és idealizált Vörös Hadsereg jelenlétében még szó sem eshetett.
Ezek tehát az oroszos költői kép attribútumai. De mi jellemzi azt a költői képet, melyet az itt mindjárt sorra vett költők éppúgy tarthatatlannak ítéltek, mint a fentebb sorolt kortársaik, akik magát a képet is elvetették?
Először is a kép méretarányaival van baj. A József Attilától, „A Mindenséggel mérd magad” parancsából származtatott norma valójában a feje tetejére áll; talán így hangozhatna: „A mindenséget mérd Magadhoz.” A keresztény világ képben az ember porszemként jelenik meg. A szocialista realizmus költői képírása a világot, a mindenséget látja porszemnyinek, az emberi munka és akarat által könnyedén meghódíthatónak. (Nota bene – Erdély Miklós ezt a mentalitást szembesítette önmagával balatonboglári munkájában, mely a Földről készült műholdfelvételből állt, ezzel a címmel: „Isten pici”.7 Külön nyomatékot adott a mű iróniájának az a körülmény, hogy a kiállítás helye egy templom volt.) Néhány szemelvény tehát a korszak reprezentánsától, Váci Mihálytól: „A végtelent – amit belehelt / előbb az álom, majd a képzelet, / letörli már az értelem, / mint a homályos ablaküveget.” (A FÖLD VÁLLÁN.) „Énnekem ezt a homloknyi országot, / ezt a kitépett szívnél nem nagyobb hazát, / e népet és e kor meredekjeit / adta sorsomul a lét...” (EZT! ITT! MOST!) „Ó, télutói Magyarország, / kis mézeskalács-szív haza!” (TÉLUTÓI MAGYARORSZÁG.) „Térdig jártam harmatos falvaidban: / Dérvert őszirózsákként kezem fejére hajoltak. / Bokám körül szivós bogáncsok: – karmoltak a tanyák; / nadrágszáramba ragadtak, magammal hoztam őket.” (ÉDES HAZÁM.) Ez a beteges nagyságtudat nem Váci privilégiuma, jellemzi a 60-as évek költészetének egészét (persze nem mindenkiét). Nem szeretném a felsorolásukkal tölteni a lapot.
Ezek a képek azonban nemcsak méreteikben eltúlzottak, de giccsesek is, spirituális vagy tágabban értve transzcendens vonatkozásaik jelentéktelenek, és minden bombasztikusságuk ellenére hiányzik belőlük a drámaiság. Amikor tehát az 1960-as években egy új költő-nemzedék azzal a programmal kezdett verselni, hogy nem elveti, hanem megújítja a költői képek alkotását, ezekhez az attribútumokhoz kereste a kompozíciós elveket és poétikai gyakorlatot, és ezt találta meg abban a költőiségben, amit oroszos stílusnak nevezek.
Az oroszos stílus verselésére több stíluselem némelyikének vagy valamennyinek a jelenléte jellemző. A versforma szinte minden esetben keresztrímes vagy XAXA képletű, négysoros strófákba tördelt jambus. (Ritkán előfordul stanza, oktáva vagy ezek mutánsai, például egy ABABCC képletű hatsoros strófa. De ezek kivételek.) A sorok rövidebbek az alexandrinnál, de legtöbbször a 11-esnél is. Ötös vagy ötöd-feles jambussal vagy annál is rövidebb sorokkal találkozunk legtöbbször. A versek ritmikája nem az a gördülékeny jambus, ami az Újholdhoz kapcsolódó, illetve azt folytató líra sajátja: trochaikus, deákos ritmusfragmentumok, ütemhangsúlyos egységek bontják meg a verssor egyenletességét. (Erre a kérdésre Baka nyelve kapcsán még visszatérek.)
A versek természetesen képekből építkeznek. A képek kompozíciójában gyakran van valami álomszerű, hangulatuk egzaltált. Attribútumaik, motívumaik ijesztő, komor és nagy építmények, tájak, melyek szintén egészükben zordak, túlságosan tágasak és sivárak, de megakadunk egy-egy bensőséges zugon, kicsi és meghitt szegleten, ami lehet szobabelső, de egy állat vagy növény felbukkanása is. Az állatok szinte mindig visszataszítóak, agresszívak, gyakran döglöttek, a növények satnyák, fiatalok és törékenyek. És persze mindez olyan együttesekké áll össze, melyek mögött egyfajta titkos jelentés, allegóriaként, emblémaként vagy szimbólumként történő értelmezés lehetősége sejlik, de a megfejtés maga, minél pontosabban fogalmazzuk meg, tehát minél távolabb jutunk a szöveg képszerűségétől, annál jelentéktelenebbé válik. Gyakran értelmezhetők aztán ezek a versek vallomásnak, ami szinte mindig bűntudatról, züllöttségről számol be. (Ez egyébként a pózoktól nem mindig idegenkedő nyugatosok hagyatéka is. „Sirasd el az én züllött életem”, kérleli Annuskát a HAJNALI SZERENÁD-ban Tóth Árpád; vad, éjszakába nyúló teázások járhatnak az emlékezetében.) A bűn, melyről a vallomás szól, sorsszerű, vallási, nemritkán misztikus, sőt okkult tudományok által világosodik meg, feloldozást, megbocsátást nem ismer, és csak pillanatokra lehet feledni; a feledés eszköze egyfajta szenvedő, állatias erotika és persze a vodka. Ugyanakkor bizonyos meghitt vallásosság, istenközeliség is átsüt a komor képek vigasztalanságán. Szélesebb értelemben pedig az „átkozott nép” sorsközössége veti árnyékát erre a fiktív világra.
Kik ennek a költőiségnek az eredeti mintaképei? Természetesen Szergej Jeszenyin8 áll az első helyen. De nem csak ő. Az 1950–60-as években sorra jelennek meg a vonalas szovjetorosz költők mellett a korábbiak, Majakovszkij, Blok, a szimbolisták és a klasszikusok is, Lermontov, Puskin, Tyutcsev, Nyekraszov, Fet, majd a modernek közül a politikailag zűrösebbek, Ahmatova, Cvetajeva, Paszternak, Mandelstam, Voznyeszenszkij, persze Jevtusenko és így tovább.9 Ezekhez a nevekhez különböző poétikák tartoznak, de az itt vázolt motívumkészlet elemei közül jó néhányat mindannyiuknál megtalálhatunk. Része van ebben a kordivatoknak, a történelemtől rájuk osztott költőszerepnek és persze életük sötét, tragikus eseményeinek is.
Természetesen össze lehetne állítani valamiféle összehasonlító motívumkatalógust, melyben a jellegzetesen oroszos stílusfordulatokat mutatnánk fel orosz költeményekben, az 1960-70-es évek magyar költőinek munkáiban és Baka István első költői periódusának darabjaiban. Mégis meggyőzőbbnek látom, ha egészében idézek három, ebbe az „iskolába” tartozó költeményt, három különböző irányultságú költőtől. Íme:
Mezey Katalin
NAGYCSÜTÖRTÖK, NAGYPÉNTEK
Nagycsütörtök, nagypéntek,
arcomig érő bánat,
szabadságom tört virága,
van-e húsvét utánad?
Bomló gesztenyelevél
tornyos bimbójával,
szárnyát vállasan húzó,
felröppenő madárraj.
Jaj, mit ér az ifjúság,
ha önmagába fullad!
Füzéres, fényes nyírfa, én
téplek, csak tékozollak.
Nagycsütörtök, nagypéntek,
arcomig érő bánat,
szabadságom tört virága,
van-e húsvét utánad?
Gutai Magda
MEGBOCSÁTHATATLAN
A padlón kőkockák keresztje
egymásra forrva: rácsok.
A mennyezetnyi rétre lengve
virág bont gyertyalángot.
Már megadón kulcsolja össze
üvegkezét az ablak,
míg ködből szemfödőt kötözve
fekete fák siratnak.
A félelem falakra fagyva
kivirul csontfehéren.
Egy behavazott nyár
harangja hangtalan kondul értem.
S kik osztozkodtak szívemen,
a sírkőarcú tárgyak,
átadnak már egy idegen
örökkévalóságnak.
Miféle út ez? – Múlt jelen
lefoszlik róla lassan,
s mint csont a húson, átdereng
a megbocsáthatatlan.
Hell István
HAJNALI ÉNEK
Jeszenyin Szergej Alekszandrovicsnak
Elkártyáztam a gyenge szivem,
suhogasd le a szoknyád, hajnal!
Pálinkát lehelek rád szeliden,
megháglak nehezen, halkan.
Jőj, Oroszország, vodka-virág,
nevetés nékem a véred!
Pince-fehérek a volgai fák,
tejszínű, szűz ez az ének.
Lebukik fejem és úgy zokogok,
haloványul bennem a bánat,
veretik körülöttem az ősi dobot,
szaladok, hajnal, utánad.
Ez a csont-pufogás, ez a hanti-rege
hitemet hirdeti híven,
kataton bálvány, légy fekete,
hiszen elkártyáztam a szívem.
(Vlagyimir, 1973)
Hasonló karakterű verseket vagy szemelvényeket lehetne találni Székely Magdánál és Bella Istvánnál, Veress Miklósnál és Várkonyi Anikónál, Pardi Annánál és Szöllősi Zoltánnál, és a sor hosszan folytatható lenne. Amikor Baka István egységesen ennek a poétikának a jegyében alkotott kötettel jelentkezett 1975-ben, tulajdonképpen ez a stílusféleség már erősen lefutóban volt. Művelői vagy stílust váltottak, vagy felhagytak a versírással, illetve költői munkáik nem találtattak eléggé jelentékenynek. Többen fiatalon meghaltak. Az egyetlen költő, aki Bakához hasonlóan életművének sok darabját (de ő sem az egészet) az orosz költészet vonzáskörében építette, Hell István, a fenti költeményén kívül, melyet tizennégy és hatvan év között mindenki ismer Magyarországon (Dinnyés József megzenésítésében), egyetlen publikált versfüzetét majd’ húsz évvel később adta ki, és akkor sem keltett vele feltűnést. (Hell István: ÉLVE FOGÓ CSAPDA. Árgus Könyvek, Székesfehérvár, 1992.) Pedig ez is, ahogy a SZTYEPAN PEHOTNIJ JEGYZETFÜZETE ciklusra mondja Baka egyik recenzense, „...szamizdat-költészet a javából...”. (Varga Magdolna: FARKASOK ÓRÁJA. Életünk, 1993. 2. sz.) Nagy kár, hogy nem jelent meg a maga idejében.
A lényeg az, hogy a költői kép átformálásának ez az orosz szellemiségű kísérlete nem bizonyult sikeresnek. A korszak igazán jelentékeny költészetei – Tandorié, Petrié, Oraveczé, talán még Takács Zsuzsáé is – a gondolati, képek alkalmazásától tartózkodó poétikák jegyében fogantak, és utánuk, ha a természetükből adódóan az öntörvényűségben folytonosságot mutató avantgardista törekvésektől eltekintünk, már az újszenzibilis, ironikus, „posztmodern” poétikák körében keletkeztek jelentős teljesítmények.
Ezért tűnt zavarba ejtőnek éppen megjelenése idején Baka költészete.10 És talán nem túlzás arra gondolni, hogy maga Baka is elbizonytalanodott némiképp az 1970-es évek közepe táján. Lehetséges, hogy maga is nagyon egyedül érezte magát ezzel a költői tendenciával, és ezért kísérletezett ekkor némiképp tablószerűen alkotott történelmi félhosszú versekkel, a saját poétikájából való kitöréssel (a kötetlenebb formák és a próza felé). De nem sok időnek kellett eltelnie, amíg visszatérhetett az oroszos intonációhoz, immár konkrét kor- és pályatársak költészetéhez kapcsolódva, és ebben az is segítette, hogy folyamatosan ismerkedett az orosz költészettel, haláláig fordította olyan költők munkáit, akik megismerése hozzásegítette ennek a költészetnek a saját poézisén belül történő kibontásához.11
*
Amikor 1975-ben megjelent Baka első kötete, a kritika egyfelől örömmel, másfelől tanácstalanul fogadta. Az az „oroszos” hang, amit emlegettem, akkoriban még felismerhetőbb lett volna, hiszen a vele egybehangzó munkák mások tollából akkortájt jelentek meg. Csakhogy a recepcióban a pályakezdőként is kiemelkedően kvalitásos Bakát nem mutathatták be (valljuk meg) másodvonalbeli költők kissé már megunt stílusának megkésett utánzójaként. Hiszen kritikusai többnyire elismeréssel akartak szólni róla, és az idő tájt az eredetiség akkor is a legfontosabb költői erénynek, önmagában véve is értéknek számított, ha végső célként a közösség szolgálatát, valami zavaros felelősség és erkölcsiség megvalósítását tűzték a pályakezdők elé. Az irodalomról gondolkodók közül kevesen gondoltak arra, hogy ebben a stílushatárokat átmetsző motivikában (eminensen persze magánál Bakánál) a legfontosabb vonás az anyagszerűség, vagyis hogy „...a versben a fogható, az anyagszerű hirtelen megmozdul, irizálni kezd, való és káprázat határa elmosódik”. (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10. sz.) Nota bene nem véletlen, hogy elsősorban költőnők munkáit sorolhattuk ehhez az irodalmisághoz. A magyar művészet más ágaiban is, de elsősorban a képzőművészetben tanúi lehettünk az idő tájt a nők előretörésének, akik nem ideologikusan, hanem anyagszerűen gondolkodtak a műalkotásról. A hetvenes évek egyik legjelentősebb törekvése volt a nyitás az elsősorban az iparművészetekben használt anyagok és megoldások felé, és az ezzel foglalkozó alkotók zöme ott is nő volt. (Szenes Zsuzsa, Droppa Judit, Hübner Aranka, Szilvitzky Margit és mások. Csoportos tárlatukon, a Műcsarnokban OBJEKTEK, SZITUÁCIÓK ÉS ELLENPONTOK LÁGY ANYAGOKKAL címmel mutatták be az évtized terméséből válogatott munkáikat
1981-ben. Persze Attalai Gábor érdemeit, aki a katalógusban olvasható tanulmány szerzője is volt, cseppet sem kisebbíti az a körülmény, hogy hímneműnek született.) Mindenesetre az a gondolat, hogy Baka István valamilyen értelemben feminin attitűddel közelítene a költészethez, a versanyaghoz, megint csak képtelenség lett volna akkoriban. És így nem is lett volna igaz.
Maradtak tehát a kisebb-nagyobb félreértések.
Alexa Károly már első közlései elé írt bevezetőjében világának kollektivisztikus, képviseleti vonásait hangsúlyozta: „Az egyértelműséget keresi, mert annak, aki szolgálni akar a verssel [kiem. az eredetiben], pontosan kell szólnia. A legpontosabb költői szó pedig a kép. [...] Idegen tőle a játék, a magáért való dallam.” (Alexa Károly: BEMUTATÁS. Kortárs, 1972. 7. sz.) Másutt a közösségi alkotó vezérfogalma mellé a hazafiság kulcsszava társul, és szoros kapcsolata a történelemmel. „...eszköze a morális önvizsgálat. Nincsenek példaképei... [A] költői eljárás: a képi ötlettől tudatos munkával haladni a gondolati elemig.” (Laczkó András: MAGDOLNA-ZÁPOR. Napjaink, 1976. 2. sz.) Vagy: „...a versekben határozott hangú, erős közéleti érdeklődésű karakter körvonalazódik.” (G. Kiss Valéria: MAGDOLNA-ZÁPOR. Alföld, 1976. 3.) Lengyel Balázs még 1981-ben is így látja: „...Illyés és Nagy László nyomdokait követte indulása idején. [...] mintakép-választása tegnapi és mai költészetünkben oly gyakori, hogy egyben előnytelen is: költők felduzzadt táborába mossa bele az indulót, mintha csak uniformisba bújtatná.” (Lengyel Balázs: MÁSODIK STÁCIÓK. Élet és Irodalom, 1981. 33.) Ez csak nagyon részlegesen, néhány vers esetében és csak ideologikus nézőpontból látszhatott így.
A pályatárs recenzensek voltak azok, akik inkább a technikai sajátosságokra figyeltek: „Él az állandó motívumok lehetőségével. [...] Verseinek alapélménye a szorongás, a pontos rajzú tájakba menekített emberi félelem.” (Zalán Tibor: MAGDOLNA-ZÁPOR. Forrás, 1976. 4. sz.) Voltaképpen Alföldy Jenő is ezt vette észre: „Kiragadja tárgya valamely részlettulajdonságát, s felruházza saját lelkiállapota jellemzőivel”, de az ő tetszését nem nyerték meg Baka túltelített képei. „Baka képeivel szemben nem az a kifogásom, hogy homályosak, hanem hogy életlenek.” (Alföldy Jenő: KÉPEK, TÖRVÉNYEK. Élet és Irodalom, 1976. 5. sz.) (Együtt ismerteti Iluh István JÓ REGGELT, FÉNY című kötetével.) A legizgalmasabb megállapítások azonban ebben az időben Kerék Imrétől és Bata Imrétől származtak. Kerék nagyon máshová utalja ezt a költészetet, mint én: „Baka a magyar költészet legértékesebb hagyományait folytatja, ahhoz a vonulathoz kapcsolódik, melyet Ady, József Attila, újabb líránkban Benjámin László, Csanádi Imre, Nagy László neve fémjelez”, de van egy nagyon fontos észrevétele: „Kisebb dalszerű formáit is áthatja valami megnevezhetetlen szorongás.”
Vagyis hogy az első kötet Baka-versei a maguk infernális közlendőjét könnyed dalocskákban, Csajkovszkij dolce intonációjával szólaltatják meg. A másik, kissé túlkompenzált kiegészítéssel ellátott megállapítása így szól: „Érdekes tanulsággal szolgál, ha Kutya c. versét összevetjük Jeszenyin hasonló című költeményével. [...] ha tanul is elődeitől, versét szuverén módon alakítja.” (Kerék Imre: MAGDOLNA-ZÁPOR. Jelenkor, 1976. 5.) Baka gyakorlatilag folytatja Jeszenyin költeményét. Sokkal kegyetlenebbül fogalmaz, kerüli az olyan édesbús („Baratasvilij”-re emlékeztető) képeket, mint hogy a kutya, melynek a gazda vízbe fojtotta a kölykeit, „hullatni kezdte lassan a hóba / szeme arany csillagait...” (Képes Géza ford.). Baka kutyája kölykeivel együtt kötődését is elveszíti: „Körülhemperegted a fákat, / leráztad irtózatod, / szabad vagy – horpaszodban már csak / a belek láncát lógatod.” Baka sorra veszi Jeszenyin motívumait, és belehelyezi egy olyan világba, amelyből hiányzik a rend, a megváltás, Isten. Vagyis kétségkívül szuverén módon alakítja a verset, de talán fontosabb ennél, ahogyan (ki?)(el?) sajátítja az orosz poéta képiségét, és a maga módján hűti-forrósítja-érdesíti tovább. Nem nyelvileg, hanem ikonográfiailag utal Jeszenyinre.
Anélkül, hogy megítélné, erre figyel fel Bata Imre is: „...a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven.” (Kiem. tőlem, B. B.) (Bata Imre: A KÖLTŐI KÉP VONZÁSÁBAN – [Szöllősi Zoltánról is] –. Új Írás, 1976. 6. sz.) A nyelv megjelenítője, médiuma a képnek. Aggasztóan emlékeztet ebből a szempontból a nagyotmondás retorikájára. Éppen ezért szeretném hangsúlyozni ennek a képiségnek az anyagszerűségét, ami új teret nyit a képszerű poétikai eljárások előtt.
Hogy ezen belül hogyan ítéljük meg a nyelv szerepét, az innen kezdve az olvasó egyéni beállítottságától függ. „...nyelve, stílusa túlzottan színesnek nem – inkább választékosnak jellemezhető... ez a viszony természetesen nem teszi lehetővé a virtuóz nyelvi játékot, a nyelvteremtést...”, mondja róla a nemzedéki monográfia. De ugyanitt olvashatunk költészetének nagyon is nyelvi eredetű dinamizmusáról: „A gyakori felszólító módok – »szakadj«, »zuhogj«, »havazz« stb. – folytonosan mozgásba hozzák a képszerű leíráson alapuló, nyugodtabb verssorokat...” (Tarján Tamás: BAKA ISTVÁN. In: FIATAL MAGYAR KÖLTŐK 1969–78. Kortársaink, 1980.) Ennek a nyelvnek a talán az első kötet elemzésekor még nem egészen nyilvánvaló gazdagságáról később mondtak fontos dolgokat, elsősorban nem grammatikai, hanem retorikai oldalról: „...bármennyire közkézen forognak is kettősképeinek hasonlítói és hasonlítottjai, rendre kikerüli a banálist... Éppen trópusai [kiem. tőlem, B. B.] dúsítják versnyelvét egyedivé és mások számára ismételhetetlenné. [...] jelképei rendre valami közös jelrendszerhez kapcsolhatók.” (Géczi János: A KLASSZICIZÁLÓDÓ ROMANTIKUS. Élet és Irodalom, 1990. 26. sz.) „Amit leginkább József Attila képein szokás demonstrálni – metonímia, metatézis, szinesztéziás jelzők, zeugmák, oximoronok, absztrahálás, kozmikus és parányi megfordított viszonya, két-három tudati sík közötti heves villódzások – az mind itt áll, lenyűgöző bőségben és az aktuális léttapasztalat kimondására rendelve.” (Budai Katalin: „E VERS MEGÍRJA AZT, AKI E VERSET ÍRJA”. Jelenkor, 1995. 5. sz.) Ez az „itt” a SZTYEPAN PEHOTNIJ TESTAMENTUMÁ-t jelenti, de a figyelmes analízis már a legkorábbi munkákban is az alakzatok bőségét találja.
A meghatározó alakzatok mindazonáltal a metaforák és azok kiterjesztett változatai, az allegóriák, szimbólumok. Fontos azonban odafigyelnünk arra, amit Nagy Gábor mond ezekről a szóképekről: „Az allegória fogalmával... csak akkor írható le Baka poétikája, ha nem ragaszkodunk ahhoz, hogy az allegória egyetlen elvont jelentést fejez ki. Baka alapmetaforikus szerkezetei nem a jelentés szűkítése, hanem éppen megsokszorozása felé hatnak. Az ilyen versekben »a hagyományos, az egyetlen elvont jelentést kifejező allegóriák szemantikailag erősen módosított változatát kell látnunk«”, idézi Nagy Gábor Zalabai Zsigmond elemzését József Attila NYÁR című verséről. (Zalabai Zsigmond: TŰNŐDÉS A TRÓPUSOKON. Kalligram, Pozsony, 1998.)
A nyelvi képek megalkotásakor Baka minden esetben rendkívül rigorózusan járt el, függetlenül attól, hogy a vers milyen hangoltságú, műfajú és tendenciájú. Műfaj szempontjából egyébként is külön utakon járt, mindvégig a műfajok fúziójával kísérletezett. „Műfaji szempontból is izgalmas olvasatot kínálnak az első két kötet versei, melyekben a dal, az óda és az elégia változatai ötvöződnek egymással...” (Szigeti Lajos Sándor: „TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM”, BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.)
Ez a keserű, olykor kétségbeesett, máskor megrendült vagy éppen szarkasztikus hangoltságú, de mindig egyfajta transzcendenciára tekintő dalfajta12 rendkívül rugalmasnak bizonyult, és ennek okát két körülményben látom. Az egyik erkölcsi, a másik poétikai. Baka verselésének indulati motivációját ifjúkori barátja így határozta meg: „Lázadását egy végtelenül konzekvens erkölcsi kódex által diktált felháborodás motiválta...” (Rittersporn Gábor: „A ZENE TULAJDONKÉPPEN A HITE VOLT”. In: BÚCSÚ BARÁTAIMTÓL, BAKA ISTVÁN EMLÉKEZETE. Bp., 2000.) Ez vezette egyfajta ’68-as újbaloldali mentalitás felé, de „...a neobolsevikok radikális egalitarizmusa... összeegyeztethetetlen volt Pista erőszak iránti averziójával s az illető hagyományra vonatkozó ismereteivel is [kiem. tőlem, B. B.], melyek véletlenül sem mutattak egalitárius gyakorlatra”. (Rittersporn, i. m.) Így nála ebből az indulatból nem ellenzékiség lett, hanem tiszta költészet. (Nem lehet nem gondolni Petri Györgyre, akinek a költészetében ez a mentalitás ugyanígy jelenik meg, jóllehet – másfajta alkatának megfelelően – magánéletében nem egy gyermeklap befüggönyözött szerkesztőségi szobájába való bezárkózást, hanem az aktív tiltakozást választotta.) Egy általános gondolkodás- és viselkedésmód megmaradt ebből: „A plebejusság nem kulturális beállítottság számomra (a kultúrám inkább polgári, mint népi, és könyvekből szerzett, nem a környezetemtől eltanult), hanem egyfajta erkölcsi magatartás, amelynek legfontosabb szabálya: ne tiszteld a hatalmasokat!” („AKKOR VAGYOK A LEGSZEMÉLYESEBB, AMIKOR ÁLARCOT VESZEK FÖL”. Vecsernyés Imre interjúja. Tiszatáj, 1995. 10. sz.) De ennél nem több. Ugyanakkor ennek az erkölcsi felháborodásnak a hangoltsága és a vele szemben álló ember tehetetlensége vezet ahhoz a szemléleti egységhez, amit Szilágyi Márton több helyütt apokaliptikusnak nevez; de erre céloz Lator is: „...a sivár földi pokol, a nagy oroszokéval rokon semmi, újra és újra megformálva, pályája szinte minden pillanatában felbukkan.” (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10. sz.) De ide kapcsolom azokat az általánosabb megállapításokat is, melyeket Keresztury tesz a DÖBLING-kötetről szóló kritikájában: „A mai magyar líra egyik legkomorabb színezetű versgyűjteményét a költői világ homogenitása, a költemények megszenvedettsége és az érzelmi rétegek mélységeit hitelesen kivetítő árnyalt kifejezésmód teszi jelentős, hasonlíthatatlan teljesítménnyé. [...] A nagy fegyelmezettséggel visszafogott indulattartalmú, meditatív költői magatartás így hatalmas belső feszültségeket rejt, melyek vibrálása az elfojtottság ellenére is a legfőbb érzelmi versszervező erő.” (Keresztury Tibor: MEGTISZTÍTÓ ŐSZINTESÉG. Napjaink, 1985. 1. sz.) Így van, de ezek csak megnyilvánulásai a személyiség egészét szervező erkölcsiségnek.
A másik tényező, ami megőrizte a Bakaversidom flexibilitását, metaforikájának egyneműsége. (Keresztury iménti fejtegetése ide is köthető.) Baka monográfusának igaza van: „Az első bemutatások is rámutattak képi világának jellegzetességére, a metaforika szigorúságára.” (Nagy Gábor: „...LEGYEK VERSEDBEN ASSZONÁNC”, BAKA ISTVÁN KÖLTÉSZETE. Debrecen, 2001.) De mi is ez a szigorúság? Egyfelől: „...ez a költészet megtartja... szubsztanciajellegét és egészséges természetszimbolikáját.” (Géczi János: A KLASSZICIZÁLÓDÓ ROMANTIKUS. Élet és Irodalom, 1990. 26. sz.) De hogy ez a jelképiség mennyiben szimbolika, arra később visszatérek. Tovább követve ezt a szálat: interjúiból tudjuk, hogy arra törekedett: metaforáinak legyen egynemű motívumköre, és ezt a centrális képet és egyben alapeszmét igyekezett minél teljesebben kibontani. De nemcsak az ideát és a nyelvi képet érezte egybetartozónak, hanem érzékelésének terét is. Budai Katalin idézi egy interjújából (amelyet nem ismerek): „...»nekem a metafora maga a világ«.” (Budai Katalin: „E VERS MEGÍRJA AZT, AKI E VERSET ÍRJA”. Jelenkor, 1995. 5. sz.) Ugyanő ezzel kapcsolatban „a szövegautonómia palimpszesztikus eltörlésé”-ről beszél, Schein Gábort idézve. (Schein Gábor: AZ INDIVIDUALITÁS VISZONYAI A KORTÁRS MAGYAR KÖLTÉSZET NÉHÁNY ALKOTÓJÁNÁL. Jelenkor, 1995. 1. sz.) Talán rávilágít ennek a plasztikus, de ennyiből nehezen konkretizálható metaforának a jelentésére egy másik tanulmány részlete: (Bakánál a leírás) „...szinte érzékelhető váltás nélkül – egy sajátos létérzékelés metaforájává válik. [...] Költői ereje... éppen azáltal jön létre, hogy leírásként is, metaforaként is helyén van, s e kettő szétválaszthatatlanul egy. Legjobb verseiben így az egyéni-személyes és a metaforikus egybeesése lesz a versszervező elem, amely gazdagon áradó képek során keresztül állítódik elénk.” (Lengyel András: „AZ APOKALIPSZIS REALIZMUS”. Életünk, 1994. 12. sz.) Az érzékelés világa (a „valóság”) és a nyelv világa szinte már Pokol és Menny dichotómiájaként mutatkozik Bakánál. De erre majd akkor térek vissza, ha áttekintettük a szerepverseknek és a narratíva szituáltságának a problémáját.
Itt, a nyelvhasználat taglalásakor érdemes szólni Baka verseléséről is. A magyar költők a XX. században döntő részben jambikus lejtésű sortípusokat alkalmaztak, és ebből következően olvasóik is ezeket a sorfajtákat kedvelik. Persze ennek a ritmikának a fellazítása már a század elején megkezdődött, és ma már meglehetősen kevert ritmikájú szövegeket is jambikusnak tekintünk, ha a sort záró egy-két versláb többé-kevésbé jambikus, és előtte nincs valami feltűnően ennek ellentmondó egység. Éppen Baka pályakezdése idején történtek azonban kísérletek ennek a monotóniának a felszámolására, elsősorban az időmértékes verselés, a deákos strófaszerkezetek megújítása és napi költői használatra való alkalmassá tétele útján. Elsősorban Tandori CELSIUSkötetének alkaioszi strófáira gondolok, és hogy mire még, arról egyszer már részletesen értekeztem. (FORDULAT A MAGYAR IDŐMÉRTÉKES VERSELÉSBEN. A Tokaji Írótábor Évkönyve 1993 és C. E. T., 1993. szept./okt.) Baka, amikor oroszos poétikai eljárások szerint kezdett építkezni, már pályakezdése idején egy másfajta ritmikában gondolkodott. A KÖNYÖRGÉS LÁNYOM ÉLETÉÉRT trocheusai vagy a korábban ...-NAK, később AJÁNLÁS című szövegben a rövid szótagok halmozása („A mező Veronika-kendő: / töröld belé az arcodat! / Ne hitegesd magad, hogy e / földön más nyomod is marad”), ami a második sorban pontos négyes jambussal, a negyedikben glükóni sorral teremt feszültséget, a korabeli magyar versideáltól eltérő ritmikát mutat. Szigeti is felfigyelt erre: „Baka verseiben a jambusi sorok gagliardikus fellazítása, az időmértékes verselést és a magyar nemzeti versidomot egyaránt magába olvasztó szimultán technika, más esetekben pedig a magyar kevert ritmus alkalmazása... önmagában is jelentést hordoz: a bizonyosság igényét, azt, amit például József Attila is megfogalmazott SZÜRKÜLET című versében: »Még jó, hogy vannak jambusok és van mibe beléfogóznom.«” (Szigeti Lajos Sándor: „TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM”, BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) De mások is, egyáltalán mindenki, aki szót veszteget rá, kiemelt fontosságot tulajdonít ennek a sajátos ritmikai játéknak: „Az akusztikai réteg nem díszítőelem, a ritmika dominanciája a műveket belülről meghatározó alkati vonás. Ez a muzikalitás igen nagy mértékben befolyásolja a versek retorikáját, frazeológiáját.” (Olasz Sándor: EZ NEM A TE VILÁGOD MÁR YORICK. Hitel, 1992. 4. sz., december.) Ugyanakkor figyelemre méltó körülmény, hogy amikor – a SZTYEPAN PEHOTNIJ JEGYZETFÜZETÉ-től kezdve – programként jelenik meg az oroszos poétika és szerepjáték, ez a ritmikai változatosság/egyenetlenség kisimul, Baka verselése beilleszkedik a jambikus lírai köznyelvbe. Persze versegészeinek „zenei” szerkesztésében ilyen változások nincsenek. Maga mondja egy interjúban: „Első könyvem négy-öt strófás verseinek felépítésére biztosan hatott a szonátaforma, terjedelmesebb versezetekkel pedig kicsit az újonnan megismert Mahler hatását kísérletezem. [...] [E]bben az egyszerre ironikus és emelkedett zenében Közép-Európa kisvárosait »látom«...” („KÖZÖSSÉGRE VÁGYAKOZOM”. Görömbei András. Forrás, 1978. 4. sz.) Másutt pedig: „...az oroszoknál fedeztem fel, hogy a költészet: zene! A saját – szándékoltan darabos – költészetemet is átalakította ez a felfedezés.” (NYELV ÁLTAL A VILÁG. Balog Józseffel. Magyar Napló, 1994. március 18.) Ez az átalakulás már az első kötet anyagának nagy részében megjelenik. És éppen az az érdekes, hogy a korai versek „szonátaformáját” váltja fel a középső pályaszakasz hosszabb darabjaiban az említett mahleri (wagneri?) „végtelen dallam”.
De visszatérve még az iméntiekhez, szintén a nemzedéki monográfiában, Tarján Tamás idézett szövegében olvasható az a gondolat is, mely szerint „...a költő egy szűk, de pontosan kidolgozott, szuggesztív gondolatnak rendelte alá valamennyi versét...”, és ez nagyjából (mert érdekes módon nem fogalmazza meg, hogy mi ez az egyetlen gondolat) a tájban, a látványban megjelenített sorsábrázolás koncepciója lehet, illetve az egész köteten (és azon túl) végigvezetett „oroszos” erdőallegória. „...a történelem és a mindennapok is beleégnek a tájba...”, teszi hozzá, és ezt erősíti meg évekkel később, már a második kötetről szólva Szigeti Lajos Sándor is: „A vékonyka első könyv versvilága... engem Paszternak, Mandelstam és Szosznora korai verseire emlékeztetett, s nemcsak tárgyban-tematikájában, de a versek sajátos kompozíciójával is. [...] A táj, a természet nem háttér... hanem a lírai történés tere... (I)lyen típusú verseit poénnal zárja...” (Szigeti Lajos Sándor: „TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM”, BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) Ez a csattanó gyakran a verset keretbe foglaló visszatérés az első versszakhoz, illetve annak variánsához, ami a fentebb említett „szonátaforma” sajátja.
Ennek a monomániának megint csak meglehetősen eltérő értelmezéseivel találkozhatunk. Van köztük szellemesen paradox: „...taglalja... a maga benső gyötrelmeit, mely utóbbiakról sosem tudtam eldönteni: ha ennyire kínlódik miattuk, miért ragaszkodik mégis oly makacsul hozzájuk...” (Szepesi Attila: A CELLA. Tiszatáj, 1996. 9. sz.), a politikai rejtjelezés felől közelítő: „A MAGDOLNA-ZÁPOR... bőségben mutatta a már szinte tökélyre fejlesztett költői képet, a képes beszéd mint maszk minden politikai tabut áttörő elevenségét” (BOLGÁROK) (Szakolczay Lajos: YORICK MASZKJÁBAN. In: Szakolczay Lajos: KORFURDALÓ. Bp., 1999) és olyan megoldás is, mely az egyetlent a teljessel látja azonosnak: „...gazdag motívumrendszerével, már-már képmitológiájával erős koherenciájú világot teremtett. [...] [A]lapélménye a világtól való idegenség...” (Füzi László: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Füzi László: AZ IRODALOM HELYZETTUDATA. Pécs, 1993.) A lényeg azonban az, hogy a látvány, a mögötte sejthető transzcendens entitás, a szemlélet okozta szenvedés és a tájvilágba vetettség kiszolgáltatottsága egyetlen, összezáródó kört alkot.
Ez a komplexitás az, ami kezdettől fogva kiemeli Baka költészetét az „oroszos poétikák” többi művelőjének munkái közül; az élmény személyessége miatt nem sorolhatjuk a nagy képeket festők közé sem; és ennek az értelmezésbeli többértelműségnek a folytonos vibrálása teszi képhasználatát összehasonlíthatatlanul dinamikusabbá a Nagy Lászlót követők gyakorlatánál. Ezt egyébként egy interjúban (jóval később) maga is kifejti: „Én a versben mindig a valóság egészéről akarok szólni. A valóságot mindig abba a versbe próbálom sűríteni, amit éppen írok. Ezért választok tárgyul mindig egy látványt, s e látvány minden elemének megkeresem a megfelelőjét a verset sugalló életérzés vagy élettény elemeivel. [...] Én nem egymás mellé rakom a képeket, nem egy gondolatsort illusztrálok velük, hanem a versnek nemcsak képi, hanem gondolati központját is jelentő alapmetafora minden lehetőségét igyekszem kibontani. [...] a Nagy László-iskola módszere egészen más. [...] nem érzek magamban erős népköltészeti” („AKKOR VAGYOK A LEGSZEMÉLYESEBB, AMIKOR ÁLARCOT VESZEK FÖL”. Vecsernyés Imre interjúja. Tiszatáj, 1995. 10. sz.) Persze nem a népköltészeti indíttatás a lényeg Nagy László követőinél sem, hanem a merevség, a statikusság és a mind üresebbé váló nagyszabás. Bakáról (igaz, a prózájáról, de költészetére is érvényesen) Grezsa Ferenc állapítja meg: „A mű teherbíró képességét nem l’art pour l’art kedvtelésből növeli, hanem hogy hordozója lehessen egy bonyolultabb kritikai szemléletnek s az igazságkeresés szenvedélyének.” (Grezsa Ferenc: TERMÉKENYÍTŐ MŰFAJVÁLTÁS. In: Grezsa Ferenc: VONZÁSOK ÉS VALLOMÁSOK. Szeged, 1999.) Ez a „teherbíró képesség” konkrétan talán arra vonatkozik, hogy egyre szélesebbre nyílik a metaforák értelmezési tartománya, anélkül, hogy az értelmük elhomályosodna. „A gyűjteményt összetéveszthetetlen élménykör, gazdag metaforakincs szervezi teherbíró egységgé” – olvashatjuk másutt kissé általánosabban. (Tarján Tamás: BAKA ISTVÁN. In: FIATAL MAGYAR KÖLTŐK 1969–78. Kortársaink, 1980.)
Mit is jelent ez?
Baka, amikor képet alkot, mindig ragaszkodik ahhoz, hogy a látvány minden eleme pontosan megragadható, ha úgy tetszik, megrajzolt legyen. Egy interjúban állást is foglal ebben a kérdésben: „Az olyan verset szeretem, ami nemcsak szól valamiről, hanem önmagában véve is valami, József Attila-i kifejezéssel: szemléleti világegész. [...] A kép számomra nem díszítőelem és nem illusztrált gondolat, hanem a versbeli valóság alapeleme, ezért tartom szükségesnek, hogy... legyen egy motívumköre a metaforák »hasonlítóinak« és egy másik a »hasonlítottaknak«, ezáltal próbálom megteremteni a látvány és a mögöttes tartalom egységét. [...] kerülöm az olyan metaforákat, amelyeknek egyik eleme elvont fogalom, mert ezeket kevésbé lehet »látni«. [R]ám szinte csak az »érzékletes« versek hatnak. Ezért szeretem annyira Jeszenyint, Lorcát és mindenekelőtt József Attilát.” („KÖZÖSSÉGRE VÁGYAKOZOM”. Görömbei András interjúja. Forrás, 1978. 4. sz.) A nyilatkozatból kitűnik, hogy Baka rendkívüli tudatossággal alakítja képeit. De mit is kell érteni ezen? Mondok egy példát. A MAGDOLNA-ZÁPOR talán legszebb ciklusában, a LEGENDA, HÁT LEHULLASZ címűben található az ERDŐ, ERDŐ című költemény. Így hangzik:
„Erdő, te zöld reménytelenség,
vadak félelmével teli!
Fél lábon álló tölgyeid
rokkantak emlékművei.
Az éj, e csillaggal kivert
vaskesztyű Isten kezén,
áganként tördel. Kínjaid
rőzséjét gyűjtögetem én.
Ösvényeid korbácsütések
mindig kiújuló nyoma.
Mért hittem: zászlóforma szélnek
lehetnél tartóoszlopa?
Erdő, te zöld reménytelenség,
te szorongásommal teli!
Téged is, engem is szoborrá
dermesztnek Isten kezei.”
Az első szókép, a „zöld reménytelenség” voltaképpen lehetne „a Rimbaud javasolta recept szerint való szinesztézia” (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10.), ha nem fordulna át azonnal egyfajta freudi szellemiségbe: az erdő itt egyrészt az a bizonyos, József Attilától ismert „nagy, álmos dzsungel”, mely az édeni, ősi természetesség megjelenítésére hivatott, másrészt viszont az ugyanilyen ősi rettegés, a létért való küzdelem örökségeként a ma már tárgyát vesztett szorongás képe és jelképe. A zöld erdő, vadakkal teli konkrétuma az élet reménytelenségét és a vadak félelmét is magában foglalja. Ezután lépésről lépésre tágítja az antropomorfizált jelenségekből szerkesztett képek közé feszített íveket. Ezen egyrészt azt értem, hogy egyre nagyobb a szellemi távolság hasonlító és hasonlított között – az éj vaskesztyű, az ösvények korbácsütések –, és ez egyre intenzívebb érzelmi töltést hordoz (jó esetben; mert ha túl távoli az asszociáció, vagy nem pontos a méretarány, könnyen saját paródiájához vezet a dolog), másrészt konkrétan, szerkezetileg is ívek formálódnak. Középen a rőzse és az ösvény egészen közeli. A „kiújuló nyom” megfelelője fentebb az ágakat tördelő vaskesztyűs kéz, a zászló már a harmadik sor rokkantjaihoz ível katonai képzettársításaival, a beszélő szorongása pedig a vadak félelmére köt. Az első és az utolsó strófa kezdősora megegyezik, így a befejező sorok már kifelé mutatnak a versből, mintegy csattanóvá formálva a két zárósort; csakhogy a nyitórím ismétlődése a záróstrófában mégiscsak visszautal a kezdetre, vagyis körré zárja a verset. Az asszociációk távolsága a zászlós képben a legnagyobb. Gondoljuk meg: a szél, ami még csak nem is a levegő, hanem annak a mozgása, itt zászló formájú, annak ellenére, hogy a zászló alakja sem meghatározható, hiszen ez az alak a lobogás során mutatkozik, pillanatról pillanatra változva. A szél úgy formálja a zászlót, hogy közös tulajdonsága azzal a mozgás. Kétszeresen összetett rész-egész metonímia ez, alig elfogadható közelségben a képzavarhoz. Ráadásul a zászló tartóoszlopa az erdő. Nem rúd, nem ág, nem is fatörzs, hanem az erdő egésze. Az ilyen inverz metonímia szintén a nehezen átélhető, meglehetősen taszító vagy legalábbis az olvasóból ambivalens érzéseket kiváltó alakzatok közé tartozik. Ami mégis hitelessé teszi a képeket, az éppen rendkívüli koncentráltságuk és a látható elemek plaszticitása. Itt kell visszautalnom Zalánra, aki azt írta: „Él az állandó motívumok lehetőségével.” (Zalán Tibor: i. m.) Vagyis amikor a kötetkompozíciókban (mert azok, Baka versei ciklusokba rendezve hatnak igazán) találkozunk egy motívummal, szinte biztosan nem először találkozunk vele. Annál is inkább így van ez, mert Baka nagyon kevés alapképpel és nagyon szűk tematikus spektrumot befogva szerkeszt. „[A]lapvető jellemzője a témaínség. Nem véletlen a heideggeri szóínségre való rájátszás, mivel azt gondolom, hogy Baka ínsége, kiszolgáltatottsága valamennyiben hasonlít Heidegger szituációjára. Baka közvetlenül nem tud beszélni önmagáról, mert benne áll abban, amiről csak máshonnét állva lehetne beszélni.” (Kun Árpád: EGY PÉLDÁZAT. Holmi, 1994. 9.) Igen, a képzettársítás helyes, de magyarul kissé félrevezető. Itt is, ott is egyfajta makacs fukarságot látok inkább, tehát hogy sikerült valami keveset megragadni abból, ami egyébként szinte megragadhatatlan, és azt aztán nem ereszti sem Baka, sem Heidegger. Mindketten igen intenzív nyelvet teremtettek ehhez a processzushoz, ugyanakkor (ahogy Bata Imre mondta) „...a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven”. (I. m.) Igen, a nyelv alkalmas arra, hogy látványemlékeket idézzen fel a hallgatóban és a beszélőben egyaránt. (Ha nem is ugyanazt. Sőt néha homlokegyenest ellenkező emlékképek jelennek meg ilyenkor.) Ezért van az, hogy a nyelvre koncentráló analízis Baka költészetét egyenetlennek, az esztétikai szempontokat követő elemzés önismétlőnek fogja találni.
Az ikonológiai, ikonográfiai közelítések azok, melyek előtt Baka poézise talán a legjobban megnyílik, bármennyire inadekvátnak látszanak is az ilyen kísérletek a szövegköltészet értelmezése során. De meggyőződésem, hogy például nemzeti, történelmi témájú munkáihoz akkor jutunk a legközelebb, ha (a képértés Panofsky-féle rendszeréből vett értelemben)13 konvencionális képtárgyaknak tekintjük őket, és mint ilyet próbáljuk szembesíteni a jelentésadó próbálkozásokkal. A recepcióban a leginkább szélsőséges nézetekkel ezeknek a verseknek az elemzésében találkozunk. Azokra a költeményekre gondolok, melyeket a gyűjteményes kötetekben FEGYVERLETÉTEL és A JANTRA HÍDJÁN cikluscím alatt találunk, még a költő szándékának megfelelően bontva meg az első megjelenések rendjét. (Tudni való, hogy bár ezeknek csaknem a fele a TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM című, tehát a második kötetben jelent meg, Baka még az első kötet megjelenése előtt írta őket. Valójában talán hat vers található a második kötetben, ami 1976–77-ből való.)
A kritikusok ellentmondóan vélekednek azzal kapcsolatban, hogy miféle hagyományrendbe kellene illeszteniük Baka költészetének ezt a vonulatát, elsősorban a második kötetben olvasható ilyen természetű darabokat. „[K]övetkezetes képi gondolkodása nagy témák szolgálatában áll: haza, magyarság, emberiség.” (Füzi László: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Füzi László: AZ IRODALOM HELYZETTUDATA. Pécs, 1993.) „[A] megváltás-megváltódás-megtisztulás fogalomkörében helyezkedtek el a költemények, hangsúlyos volt a krisztusi szerep imitációja – s ez utóbbi nem függetlenedett egyfajta forradalom-nosztalgiától sem, gondoljunk a Che című versre, amely ráadásul a Dózsát és a kuruc időket felidéző darabok társaságába került.” (Szilágyi Márton: BAKA ISTVÁN JELENÉSEI, (FARKASOK ÓRÁJA). Holmi, 1993. 8.) „[A] nemzeti témakört bogozza tovább... ami... gyengébb költők kezén oly sebesen inflálódik napjainkban.” (Lengyel Balázs: MÁSODIK STÁCIÓK. Élet és Irodalom, 1981. 33. sz.) „Azért a megemelt hang, mert az alkalom – veszőben a haza – úgy kívánja, hogy az elsiratás ünnep is legyen.14 (BOLGÁROK.) [...] Költői alapállása némiképp Illyés Gyuláéra és Nagy Lászlóéra emlékeztet... a fiatalabb költőnemzedékekből leginkább Utassy József emelhető társául." (Szakolczay Lajos: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Szakolczay Lajos: A CSAVARGÓ ESZTÉTIKÁJA. Bp., 1996.) Vannak, akik az 1990-es évekig kitartanak az így épülő olvasat érvényességének hirdetése mellett: „Egy kiérlelt, sallangtalanul tiszta magyarságtudat, korszerűen értelmezett hazafiságfogalom kialakításán munkálkodik költészetében.” (Kerék Imre: DÖBLING. Dunatáj, 1986. 1. sz.) „[A]z ő lírájában kap tán legerősebb hangot a nemzet helyes önismeretre ösztönzésének szándéka.” (A cikkből kiderül, hogy a kritikus Illyés és Nagy László poétikáinak szintézisét érti ezen.) (Kerék Imre: ÉGTÁJAK CÉLKERESZTJÉN. Dunatáj, 1990. 4. sz.) Sőt ilyen nézet is akad: „Baka álcázó-beleélő képessége a szerepversekben jelentkezett először. [...] 1970–73 között... az adott politikai helyzet függvényében – mások szájába adta szavait.” (Árpás Károly: BAKA ISTVÁN TESTAMENTUMA. Dunatáj, 1995. 1. sz.)
Vannak aztán néhányan, akik másképp közelítenek ehhez a kérdéskörhöz. „A második kötet talán legfontosabb darabja valóban éppen a címadó vers, amely nemcsak az Ady-legenda újraírása okán érdekes, hanem azért is, mert az egyik első azon művek közül, amelyekben maszkot ölt Baka István... [A] pusztulás látomásait, a nemzetvíziót úgy fogalmazza meg, mintha ezt Ady Endre tenné, s ő csak felidézné Ady »gondolatmenetét«...”15 (Szigeti Lajos Sándor: „TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM”, BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) „[A]z emberi lényeg ontológiai feltárása kiegészül történelmi tárgyú verseiben... a magyar sorsviszonyokban rejlő »gazdag szenvedés« jellemzésével.” (N. Horváth Béla: DÖBLING. Jelenkor, 1986. 4.)
Pór Judit kétféle hagyományt szembesít, és úgy találja, hogy szükségtelen az ellentmondást feloldania, mert ez az ellentmondás értékes eleme Baka költészetének. A LISZT FERENC ÉJSZAKÁJA A HAL-TÉRI HÁZBAN című vers elemzése kapcsán mondja: a „Köröttem alszik Magyarország” gondolat „versbeli »horizontja« gusztustalan, ostoba, szervilis, önhitt, csak halott csalképeiben élő (Adyból, Vajdából ismert) dörgedelmes rosszkedv. És mégis: maga a mondat visszhangos, réteges, bolyhos, nagy, sőt beláthatatlan terű. És megrendítő. Szánalomra és szeretetre indít. A »Magyarország«nak itt irracionális helyzeti energiája van.” (Pór Judit: SZÁRNYALÓ KÉTSÉGBEESÉS. Holmi, 1993. 5.)
Meggyőződésem szerint Baka számára már az 1970-es évektől kezdve evidencia volt, hogy versei nem közvetlenül a saját beszédéből, hanem egy általa konstruált narrátor nyelvi anyagából építkeznek. Ugyanakkor az ő gondolkodásában ez a fajta „nyelvközpontúság” sokkal inkább jelentett többletkötöttségeket, mint valamiféle gondtalan játék lehetőségét vagy az értékek relativitásának tételezését. Az emberi lényeg ontológiai feltárása, amiről N. Horváth Béla beszél, Bakánál ennek a szituált narratívának a része.
A játék fogalma elsősorban a Gadamertől ismerős értelemben használható Baka költészetével kapcsolatban. Gadamer az IGAZSÁG ÉS MÓDSZER-nek A JÁTÉK MINT AZ ONTOLÓGIAI EXPLIKÁCIÓ VEZÉRFONALA című fejezetében egyrészt Huizingát idézi, aki a HOMO LUDENS-ben „a játékvilágot zárt világként, átmenetek és közvetítések nélkül állítja szembe a célok világával”, másrészt Friedrich Schlegelre utal (BESZÉLGETÉS A KÖLTÉSZETRŐL): „A művészet minden szent játéka csak távoli változata a világ végtelen játékának, a magát szüntelenül formáló műalkotásnak.” Ezek alapján „...nem úgy áll a dolog, hogy... átvitt értelemben még a vízről vagy a fényről is azt mondhatjuk, hogy ő is játszik” – vonja le a következtetést Gadamer. „Ellenkezőleg: az emberről mondhatjuk, hogy ő is játszik. Az ő játéka is természeti folyamat.” Nem szeretnék végigmenni azon a gondolatmeneten, hogy a (nem színjátszó!) szerepjáték ezekből következően miként minősíthető lételméleti kontextusban. Beérem Gadamer két következtetésének az ideillesztésével. „...a játék olyan értelemben átváltozás, hogy senki számára nem marad fenn annak az azonossága, aki játszik. [...] A játékosok (vagy a költő) már nincsenek, hanem csak az van, amit játszanak.” Vagyis Barthes és a posztstrukturalisták elmélete a szerző haláláról itt azzal egészül ki, hogy a szerző voltaképpen már akkor megszűnik, amikor az írás elkezdődik. Attól kezdve nem a személy, hanem a játék van jelen. „[A] játéknak elsőbbsége van a játékos tudatával szemben” mondja Gadamer (kiem. az eredetiben). „A játék megmutatásában láthatóvá válik az, ami van" [kiem. tőlem, B. B.], miközben „A költő szabad leleménye egy közös igazság megmutatása, mely a költőt is köti".
Folytatás a következő oldalon →