Utószó (Szalma Natália)

     
„A szimbolizmus megjelent egész Európában, Oroszországot is beleértve, a két Amerikában – azaz az angolszász és a spanyol nyelvűben, sőt még a francia nyelvűben is. Helyesen mondtam, hogy Oroszországot is beleértve, mert Oroszország kulturális élete akkoriban nagyon is eleven szellemű volt... Tehát az egész kor a szimbolizmus nyelvén beszélt” – írja Jean Cassou A szimbolizmus szellemisége című tanulmányában. Hogy milyen is ez a különleges szimbolista nyelv (itt természetesen a nyelv szót nagyon széles értelemben – szellemi pozícióként, gondolkodási és kifejezési módként, mentalitásként – kell felfogni), amelyen a múlt század körülbelül hetvenes éveitől kezdve az egész világ, beleértve Oroszországot is, „beszélni” kezdett, azt többé-kevésbé tudni lehet azokból a tanulmányokból, amelyek e témakörben lassan már száz éve íródnak.

Ami viszont még most sem világos, az az, hogy miért is történt, ami történt, vagyis hogyan vált lehetségessé, hogy a világ egyszerre csak a szimbolisták nyelvén kezdjen beszélni. Pedig azt a kérdést, miért keletkezett, keletkezhetett valamely időszakban ez vagy az az irodalmi jelenség, miért fejlődött éppen úgy, ahogy fejlődött, és nem másképp (különösen, ha olyan jelenségről van szó, amely egy egész kort jellemez, és amely világméretűvé vált), föltétlenül föl kell tenni, mert annak tárgyalása, ilyen vagy olyan megvilágítása során rajzolódnak ki azok a pozíciók, amelyekből általában a szimbolizmus értékelődik, illetve rajzolódhat ki esetleg az az álláspont, amelyet szabadnak, ideológia mentesnek és emiatt valóban elfogadhatónak lehet tekinteni, amelyből e jelenség szabad, ideológiamentes megvilágítását, értékelését lehet adni. Mert a szimbolizmus eddigi értékeléseiről semmiképpen nem mondható, hogy szabadok, vagyis kielégítő módon megalapozottak volnának.

Kezdettől fogva és a mai napig ezek az értékelések végső soron két szélsőséges pólust alkotnak: az egyik pólushoz tartozó kritika igen durván csupán mesterkéltséget és különcködést, néha egyszerűen idegbajt és perverzitást vélt és vél fölfedezni a szimbolista magatartásban, a szimbolista alkotásokban, és ezzel tulajdonképpen azok szellemi jellegét semmibe veszi, mert eleve nem akarja tudni, mi a szellem, mert csak a gyakorlati szempontot méltányolja. A másik pólushoz tartozó kritika a szimbolizmus szellemi indíttatását hangsúlyozza, de a szellemet az intellektustól el nem választva és végső soron a szellemet az intellektusban feloldva (vagyis szintén gyakorlati pozícióra helyezkedve), a szimbolizmus kétségtelenül szellemi, de korántsem az intellektualizmustól mentes, hanem a művészek számára is problematikus dekadens pozícióját egyszerűen idealizálta.

Az első irányzathoz tartozó kritika legtöbbször pozitivista vagy vulgárszociologikus formát ölt. A másik irányzatot képviselő kritika lehet többé, illetve lehet kevésbé kifinomult: az utóbbi esetben egyszerűen elsiklik azok fölött a drámai ellentmondások fölött, amelyek a szimbolizmus lényegéből származnak, és amelyekkel maguk a szimbolista művészek tisztában voltak, amikor belső szellemi konfliktusukat az ábrázolás tárgyává tették. Az előbbi esetben a kritika, bár rámutat például a szimbolisták szélsőséges valóságmegvetésére, idealizmusára, elszigeteltségére és hermetizmusára, mégsem ismeri el, hogy ezek reális, minden szimbolista művészt fenyegető veszélyek, hanem úgy találja (mint például a már említett Jean Cassou), hogy „szükségszerűen az elszigeteltség és a hermetizmus nyomja rá a bélyegét arra, ami egy új kifejezési módot, 'új borzongást' elválaszt a korábbi érzelemvilágtól, írás- és festésmódtól”. E kritika ezt pusztán azért találja így, mert nem tudja elfelejteni, hogy „már az impresszionistákat is gyalázták,... Debussyt kifütyülték, Mallarmét homályosnak tartották...”, következésképp e logika szerint egész biztos zseniális újítók voltak.

Mindkét szembenálló kritikai irányzat végső soron gyakorlati (ideológiai) beállítottsága magyarázza azt az első pillantásra megdöbbentő és megmagyarázhatatlan jelenséget, hogy az ellenfelek egyszer csak összefognak, és többé-kevésbé egységes frontot alkotva lépnek fel azok ellen, akik esetleg nem gyakorlati, hanem a gyakorlaton túli, hozzá képest transzcendens személyes szempontból próbálják megközelíteni az irodalmi jelenségeket. Hiszen az első táborba tartozó kritikusok a saját gyakorlati szempontjukat semmiképpen és semmi áron nem hajlandóak feladni. A másik tábort képező kritika viszont, amely egyfelől csak addig létezhet, amíg talál ellenfelet, másfelől csak addig, amíg ellenfele nem kerekedik fölébe, hol attól fél, hogy a szellem végül is győzelmet arat a gyakorlat fölött, hol attól, hogy a szimbolizmus szellemi defektusainak megvilágítása esetén az ellenfélnek, a szellemet tagadóknak a pozíciója túlságosan megerősödik.

Továbbá a két tábor gyakorlati beállítottsága magyarázza azt a még döbbenetesebb jelenséget, amellyel manapság gyakran találkozunk: a két irányzat közötti „átjárást”, azt hogy például egy olyan ismert és művelt orosz irodalomkutató, mint a Németországban élő Igor Szmirnov, aki az úgynevezett posztrealista irányzatokat szemiotikailag vizsgálva korábban azok világképéből mint szellemi jelenségből indult ki, most a szimbolizmusról mint hisztériáról, mint a szervezet genetikai felépítésének a következményéről ír. Jellemző, hogy „diagnózisában” Szmirnov Nordaut, a századfordulón élt pszichológust követi, de vele szemben a hisztériában már nem betegséget, anomáliát lát, amelynek talán valamiféle nem fizikai jellegű okai is lehetnek, hanem „a pszichikum fejlődésének egy szakaszát”, vagyis nála a determinizmus, azaz minden emberi megnyilvánulás fizikai okokra való visszavezetése sokkal nyilvánvalóbban mutatkozik meg, mint a pozitivista német kutatónál.

Érdekes, hogy Szmirnov, aki a szimbolista irányzatnak ezt a pszichoanalitikus modelljét kínálja, mintegy az orosz szimbolisták által kialakított önmodellből indul ki (így például Andrej Belij, akire Szmirnov hivatkozik, tényleg hisztériáról beszélt saját műveivel kapcsolatban), csak közben elfelejti, hogy a szimbolisták egyetlen szót sem használtak szakkifejezésként, mint amely személytelenül, szellemtelenül puszta fizikai jelenségeket jelöl, így a hisztéria szót sem. Tehát a hisztérián a szimbolisták semmiképpen nem azt értették, amit Igor Szmirnov. A hisztéria számukra igenis betegséget, anomáliát jelentett, csak nem testit, hanem szellemit és lelkit, és nem olyat, amelyet – mint Nordau feltételezte – „a nagyváros idézett elő”, hanem fordítva, olyat, amely maga hozta létre a nagyvárost, annak az ember fölötti személytelen hatalmát. Erről szól például Belij leghíresebb regénye, a Pétervár, ahol a város fantazmagorikus, félelmetes és torz létezése annak az intellektuális „agyjátéknak” a következménye, szinte materiazálódása, amellyel a szereplők foglalkoznak.

Igor Szmirnov szinte nyíltan beismeri, hogy a vele történt metamorfózist Nordau mai tudományos elismerése magyarázza, vagyis az, hogy az emberi jelenséget primitivizáló pozitivizmus mára szinte az egyetlen érvényes tudományos látásmóddá vált. Bekövetkezett az, amitől Blok félt: a költő oly „ünnepélyes” és oly „nehéz” élete egy tudós személytelen, objektív, szenvtelen megfigyeléseinek tárgyává válik, aki például azt állapítja meg, hogy a költő hisztérikusnak született, és hogy e típus – ki tudja miért, a költő szerencséjére vagy szerencsétlenségére – éppen akkor divatba jött.

Marad tehát a kérdés, miért is kezdték a XIX. század végén és a XX. század elején a kor arculatát olyan művészek meghatározni, akik álmodozók voltak (és ráadásul nem a romantikusok germán, spanyol vagy olasz középkoráról álmodoztak, hanem egy másféle, furcsa, ködös, legendás középkorról, amely kevésbé volt történelmi, vagy talán egyáltalán nem is volt az), akiket az álmodozás elbűvölt, mert az álomban saját alkotó képzeletüket tapasztalták meg, és akiket ugyanakkor az álmodozás megkínzott, mert elkülönült énjükbe mint arany kelepcébe zárta őket, az alkotást magát, az álmot pedig testetlenné, megragadhatatlanná és kifejezhetetlenné tette? Ha erre a kérdésre szabad, nem ideologikus választ akarunk találni, akkor mindenekelőtt azt kell figyelembe vennünk, elfogadnunk, hogy a költők, a művészek vagy az alkotó emberek általában nem abban különböznek embertársaiktól, hogy jól tudnak, mondjuk, verset írni vagy képet festeni. E tudás és egyáltalán mindenféle tudás a mesterember tulajdonsága, és a művészek természetesen mesteremberek, a forma művelői, szakmabeliek is, de nem elsősorban azok. Manapság azonban amikor tehetséget vagy zsenialitást mondanak, akkor is hajlamot, készséget értenek rajta, vagyis személytelen, az emberi alanyiságtól elidegeníthető minőségeket, ami megfelel korunk intellektuális, szcientista és pragmatista, az emberi jelenséget vulgarizáló szemléletének.

Továbbá a művész nem is abban különbözik a többiektől, hogy mint minden nem alkotni, hanem csak tisztességesen élni és dolgozni akaró ember különösen érzékeny minden igazságtalanságra, fonákságra, amelyet a közéletben megfigyel, és amely – mivel az élet, a közélet az egyetlen szféra, ahol magát „megvalósíthatja”, vagy „nem valósíthatja meg” – őt létében veszélyezteti. Az ilyen morális beállítottság tipikusan polgári: mondjuk, hétköznapi tevékenységet, közszolgálatot teljesítő újságírói, orvosi, vállalkozói, és természetesen amennyiben a művész, az alkotó is polgár, az övé is, de megint azt kell mondani, hogy nem elsősorban az övé, nem ez az, ami őt művésszé teszi. A művészt, az alkotót nem a morális beállítottság jellemzi elsősorban, és még kevésbé a mesterembernek, a szakembernek a beállítottsága, hanem egy olyan beállítottság, amelyet Heidegger nyomán közvetlen, személyes, transzcendens létbe állítottságnak nevezünk. A művészt, az alkotót az foglalkoztatja elsősorban, ami az immanens, evilági életet képező dolgok és események mögött húzódik meg, ami túlmutat rajtuk, és emiatt nem is szolgálhat a megismerés tárgyául, de ami által a megismerendő dolgok és események egyáltalán léteznek, létrejönnek.

Talán egyetlen más irányzathoz tartozó művész sem beszélt oly gyakran és oly nyomatékosan arról, hogy a művész, az alkotó a polgárhoz képest „egészen más” látásmóddal rendelkezik, vagy kell, hogy rendelkezzen, (és ugyanakkor arról, hogy ez a látásmód egyáltalán nem eleve idegen minden embertől, hanem csak általa – általunk – elfelejtetett vagy elutasított), mint ahogyan ezt a szimbolisták tették. Annak érdekében, hogy ezt az „egészen más” látásmódot plasztikusan ki is lehessen fejezni, a szimbolisták különböző eszközökkel emelték ki a szóban azokat a jelentéseket, amelyek a tárgyi, gyakorlati, definitív jelentéseken túlmutattak, vagyis a szót szimbólummá emelték.

De ha azt a kérdést tesszük fel, miért is érezte minden szimbolista szükségesnek, hogy erről a művészek számára általában evidens beállítottságról programszerűen beszéljen, illetve miért is kellett ehhez külön nyelvet alkotnia, akkor első pillantásra meghökkentő módon azt kell válaszolni, azért, mert csak tudtak arról hogy a művésznek „egészen más” látásmóddal kell rendelkeznie, de személyesen maguk ezzel végső soron nem rendelkeztek. Ez az oka annak, hogy ezt a különleges művészi, alkotói beállítottságot csak valamiféle zavaros, egyszerre szép és kínos álomként vagy pillanatnyi, furcsa, teljesen egyéni misztikus élményként tudták megélni. Azért is vágytak annyira arra, hogy legalább egy pillanatra megtartsák ezeket a ködös, elmosódott álmokat és különleges, kifejthetetlen élményeket – amelyek számukra jelekként, szimbólumokként, bizonyítékként szolgáltak, arra utaltak, hogy valahol van, kell, hogy legyen egy ilyen látásmód, és hogy a művész erre vágyik, ezért küszködik. És ezért nem voltak megelégedve – a magabiztos deklarációik ellenére – saját szimbolizmusukkal.

Ha viszont a művész nem rendelkezik eleve, mindent megelőzően szabad, a gyakorlattól független látásmóddal, akkor számára az élet, a gyakorlat veszélyessé válik, vele szemben a költő védtelennek bizonyul. A szimbolisták nagyon jól tudták, hogy az élet azért degradálódik gyakorlattá, mert az ember nem foglal el szabad szellemi pozíciót, és így az élet, a gyakorlat számukra nem az emberen teljesen kívül álló, őt determináló idegen szféra volt, mint ahogyan azt a naturalizmus hirdette, hanem annak az énnek a kivetítése, amely sötét, szellemtelen.

Nem véletlen, hogy a szimbolisták előfutára Baudelaire volt, aki nem pusztán azért alkotta meg A romlás virágait, mert pukkasztani akarta a képmutató nyárspolgárt (túl nagy megtiszteltetés lett volna ez a nyárspolgár számára), hanem azért, mert belátta, hogy az életet jobban szeretni, mint a létet, ugyanazt jelenti, mint a „dögöt” szeretni, és hogy ő ennek ellenére nem tudja az életet nem mindenekelőtt szeretni. Így amikor a szimbolisták oly radikálisan elhatárolni próbálták magukat az élettől, a valóságtól, amelyet a lapos, értelmetlen, személytelen gyakorlattal azonosítottak (vagy amikor ezzel az élettel szemben egy másikat, egy „élet fölötti Életet” hirdettek), akkor tulajdonképpen attól az énjüktől próbáltak menekülni, amely, mint nekik tűnt, megakadályozta, hogy másik énjük szabad legyen. Ez természetesen tévedés volt, az ok és az okozat összecserélődött egymással, a program megvalósíthatatlannak bizonyult, a hermetizmus, az individualizmus, az esztétizmus ahelyett, hogy a szabadság elérésének az eszköze lett volna, öncélúvá vált.

És mégis, amikor a szimbolisták az élettől való eltávolodást programmá emelték, végső soron arra az illúzióra reagáltak, amelyet a XIX. század közepétől fogva érvényessé vált és a nagyregényekben kialakult monista szemlélet sugallt, és amely abban állt, hogy az élet olyan szféra, ahol szinte mindenki mindig megtapasztalhatja azt, ami az életen túl van, ami hozzá képest transzcendens, ami személyes, szellemi. A szimbolisták mintha azt mutatták volna meg alkotásaikkal, hogy az élet, csak az élet, a puszta élet önmagában nem hozhat senkinek ilyen tapasztalatot, hogy a lét nem tárul fel önmagától és közvetlenül az életben, amely itt és most annak csak valamiféle többé-kevésbé torz visszfénye lehet.

Amikor a XIX. századi nagyregény alkotói Goethe nyomán a száraz tudománnyal, a laboratóriumi teóriával – a mohó intellektus gyermekével – az életet, ezt az örökké zöldülő fát állították szembe, akkor semmiképpen nem arra a puszta, nyers életre, arra a mechanikus, értelmetlen gyakorlatra gondoltak, amelyet az olyan ember igényel és hoz létre, aki a fogyasztást (a finomabb intellektuálisat vagy a durvább materiálisat egyaránt) tartja az élet alfájának és omegájának. Olyan életre gondoltak, amely eleve a kultúra normái szerint szerveződik, és amelyet nem a puszta intellektust vagy a puszta testet mindenek fölé helyező ember élvez, hanem az, aki a hagyományt – a létre állítottságot, a hazaszeretetet, a felebaráti kötelességeket, a tisztességet – értékeli és igényli. Az élet fogalmába tehát a klasszikus regény alkotói mintegy belekódolták annak a hagyománynak, kultúrának a fogalmát, amely az élethez képest transzcendens, és amely egyáltalán értelmet adhat az életnek, de amely az énhez képest is transzcendens, és amely által egyáltalán van az az én, amely a létet tapasztalni vágyik. Így amikor a szimbolisták az élet iránti jogos elégedetlenségüktől vezettetve, azt mereven elutasították, és vele szembe az én szubjektív álmai által teremtett világokat állítottak, akkor ezzel együtt attól a hagyománytól, kultúrától is elzárták magukat, amely a lét tapasztalatát közvetíti.

Amikor a szimbolisták elutasították az életet, és a transzcendens, illetve az immanens közötti határt oly nyomatékosan hangsúlyozták, bizonyos értelemben olyan világképet alakítottak ki, amely hasonlított a középkorira. Csakhogy a középkori dualizmus a korabeli ember számára teljesen normális szellemi állapotnak tűnt, és az is volt, hiszen az élet helyett, amellyel szemben a középkor bizalmatlan volt, ott volt a „könyv”, a Szentírás, a tekintély – egyházi és világi – amely a létet közvetítette. A szimbolisták viszont nem érezték az általuk kialakított világképet kielégítőnek, mint ahogy nem is volt az, hiszen az élettel olyan ént állított szembe, amelynek nem voltak gyökerei, amely csak létre nyitottsággal rendelkezett, léttapasztalattal viszont nem. A léttapasztalat ugyanis a kultúrában élő emberiségnek a közös kincse, vele eleve csak az rendelkezhet, aki saját elkülönült énjének nem tulajdonít abszolut jelentőséget, vagyis aki nem az individualizmusból indul ki, hanem mindenekelőtt a humanista egyetemesség elvét tiszteli, illetve képviseli.

Amit itt a szimbolizmusról mondtunk, az többé-kevésbé a szimbolizmusról mint a világirodalom jelenségéről mondható. Amikor azt mondtuk „többé-kevésbé”, akkor ezzel azt jeleztük, hogy a szimbolizmuson mint világjelenségen belül vannak olyan változatok (elsősorban a magyar szimbolizmusra gondolunk), amelyben annyira másképpen, annyira más szemszögből mutatkoznak jellegzetes szimbolista problémák, hogy sem a nyugat-európai, sem az amerikai, sem az orosz szimbolizmussal végső soron nem hozhatóak párhuzamba. A magyar szimbolizmus, amelyet olyan nagy költők képviselnek, mint Ady és Babits, egészen különleges tárgyalásmódot igényel. Emiatt tartózkodtunk attól, hogy az esetleges hasonlóságokat keressük.

Ha az orosz szimbolizmus sajátosságát keressük, akkor nem valamilyen különleges, a nyugat-európai és amerikai szimbolista látásmódtól eltérő szellemi pozícióra kell gondolnunk, hanem arra, hogy a szimbolizmust jellemző belső ellentmondásosság, a drámai pro és kontra harca itt intenzívebb, kilátástalanabb és „véresebb” volt, hiszen az itt is programszerűen hirdetett individualizmust, hermetizmust, esztétizmust az orosz művészek belsőleg úgy élték meg, mintha megbocsáthatatlan bűn volna. Ez a nyugati szimbolistákról nem állítható, akik legalább annyira büszkék voltak az elátkozott művész címére és szerepére, és abban tetszelegtek, hogy a virágzó társadalom ellenpontjaként az ő alkotó kisebbségük csupa „dekadensből” áll, mint amennyire érezték szellemi pozíciójuk ki nem elégítő voltát. Ez az eltérés az orosz kultúra specifikumával magyarázható, amely soha nem nőtt össze olyan szorosan a civilizációval, mint ahogyan az Nyugat-Európában történt, és amely emiatt soha nem sugallta azt az illúziót, hogy az individualizáltság, a csiszoltság, a civilizáltság önmagában elegendő lehet ahhoz, hogy az ember léttapasztalattal rendelkezzen, vagyis hitelesen értse, interpretálja azt, ami vele és körülötte történik.

A „nyugatos” pozícióra helyezkedés kísérlete idegenné tette az orosz művészt hazájában, alkotásait pedig sekélyessé, súlytalanná. Az orosz szimbolisták között ilyen volt Balmont. Bár versei nem szerepelnek ebben a kötetben (elsősorban azért, mert nem tartjuk olyan költőnek, aki az orosz szimbolizmust hitelesen reprezentálná, ahogyan azt gyakran hiszik Nyugaton, ahol Balmontot jobban becsülik és értékelik, mint Oroszországban), azt kell mondanunk, hogy Balmont mégis az orosz szimbolizmus első fecskéje volt. És bár egy fecske nem csinál nyarat, Balmont sokat tett azért, hogy orosz talajon is kialakuljon az a „szimbolista nyelv”, amelyen a századfordulón egész Európa és Amerika beszélni kezdett.

Az orosz szimbolizmuson belül két nemzedéket, két vonulatot szoktak megkülönböztetni. Az idősebb szimbolisták, mint afféle nyugatosok, figyelmüket teljes egészében arra a gondolkodó, érző és akaró énre mint szubsztanciára összpontosítják, amelynek a nem-énnel (az élettel, a gyakorlattal) szembeni harcát ábrázolják. De mint dekadensek semmilyen – sem reális, sem fiktív – kiutat nem látnak az én számára, vagy azért, mert a szellemi kivételezettség nem elégíti ki őket, vagy azért, mert eleve nem érzik garantáltnak a szellemi kivételezettséget, és bár voluntarista módon törekednek elérésére, lépten-nyomon a gyakorlat médiumává válnak. Az első esetben a költő, illetve a lírai hős a gyakorlattal szemben védekező, a második esetben harcos pozíciót próbál kialakítani, de mindkét eset azt mutatja, hogy e próbálkozás kudarcra van ítélve. Az első változatot a legtisztábban Innokentyij Annyenszkij, a másodikat a legérdekesebben Fjodor Szologub képviseli.

Annyenszkij, akit a legmélyebb és a legkövetkezetesebb orosz dekadensnek tartunk, már a hetvenes évek végén vonzódik az elkülönült én iránt fokozott figyelmet tanúsító Baudelaire és Mallarmé költészetéhez. Hőse olyan kifinomult művész, akit nemcsak mélyen megráz a világ durvasága, kicsinyessége, formátlansága, hanem akit teljesen beteggé tesz az a tudat, hogy ezzel a világgal szemben teljesen tehetetlen. Hiszen amikor magába néz, csak ködös álmokat, elmosódott eszményeket vagy szép, finoman megformált, de öncélú, „halott” képeket lát. Az én tehát már nem képes magát önértéknek tekinteni, a költő, aki minden cselekvési lehetőségtől el van vágva, valamiféle kísérteties létezést folytat, létezik, és létezését nagyon is hangsúlyozza, de igazi léttel nem rendelkezik. Jellemző, hogy az 1904-ben megjelent Csendes dalok című kötetet Senki néven szignálja. 1910-ben, egy évvel halála után jelenik meg Annyenszkij második lírai kötete, a Ciprusládikó, amelyet fő műveként üdvözöltek. Itt a költő egyetemességigényét kifejezve megpróbál kibékülni céltalan, tárgyiasult létezésével, semmiféle kísérletet sem tesz arra, hogy kitörjön a tárgyak megalázó fogságából, csak keserűen konstatálja, hogy abszurd módon mintegy érző, vágyó és gondolkodó dologgá vált. Úgy véljük, hogy az egy témára komponált hármas versek, amelyekből nagyjában e kötet áll, a tárgyiasult énnek három oldalát fejezik ki. A rendkívül szuggesztív, groteszk képekben az én közvetve ad hangot ezen tudatosan önmagára kényszerített helyzettel szembeni erőtlen, passzív tiltakozásának.

Fjodor Szologub, akit a magyar olvasó elsősorban regényíróként ismer, annak az orosz dekadens költészeten belüli voluntarista szárnynak a jellegzetes képviselője, amelyhez vele együtt a Nyugaton nála talán jobban ismert Brjuszov, Merezskovszkij és Zinaida Gippiusz is tartozik. Szologub Brjuszovval és Merezskovszkijjal szemben nem számít az orosz szimbolista iskola alapítójának és teoretikusának vagy olyan közéleti vezéregyéniségnek, amilyen például Zinaida Gippiusz is volt. Szologub par excellence író, lírája és prózája kétségtelenül a legjelentősebb abból, amit ez a voluntarista jellegű dekadens művészet adott.

Szologub lírai hőse lényegében az alkotó akarat (az álom, a képzelet, a fantázia) révén kereste önléte szabadságát. Ugyanakkor Szologub lírai hősének az álmai – Annyenszkij lírai hősének álmaival szemben – nem tiszták, mert az általa elutasított életet szereti, mert az élet által kínált „durva” javak csalogatják, és paradox módon ezért a Halált mint az élettel szembeni mentsvárat énekli meg. A Halálnak szenteli 1908-ban írt A Halál diadala című színművét is, amely annak idején a szimbolista színház egyik kedvelt darabjává vált.

Alaptémája, akárcsak a Baudelaire-é, a Romlás és mindaz, amit magában foglal, beleértve az álmodozást is, amely nála annak a szépségnek a pótszerévé válik, amelyet Hegel „a maga teljes erejében és szabadságában megnyilvánuló valóságként”, ahogy mi mondanánk, a létként határozott meg. Így Szologub lírai hőse az illuzionisztikus alkotás démonává, „varázslóvá” lesz, aki ugyanakkor a maga álmai híján teljesen ki lenne szolgáltatva a formátlan élet démonának, „bestia” volna. A varázsló és a bestia kettőssége e sajátos mitologizáló művészet Szküllája és Kharübdisze: két démon, két szimbolikus maszk, amelyek között, mint bűvös körben a lírai én kiég. (Legjobb verseskötetének címe: Tűzkör, 1908.) Feladata ezért csak az lehet, hogy egy és ugyanazon pályán haladva, a bénultság, a sehova sem vezető pangás hangulatait ábrázolja, amelyek monoton, narkotikusan varázsos zenével telítik ezt az egyébként hidegen reflektáló nyelvet, s egyaránt jellemzik Szologub líráját és prózáját.

Az orosz dekadensek között különleges helyet foglal el Mihail Kuzmin, aki kronologikusan inkább a fiatalabb orosz szimbolistákhoz tartozna, de aki mégis Annyenszkijhoz és Szologubhoz áll közel, hiszen a késői Annyenszkijhoz hasonlóan mintha elfogadni próbálná lírai hősének az eldologiasodottságát, és ugyanakkor, mint gyakran Szologub is tette, azzal kísérletezik, hogy mintegy mágikusan átváltoztassa az életet, ha nem is ideálissá, hát legalább színessé, érdekessé, játékossá tegye. És ugyanúgy, mint Annyenszkij és Szologub, Kuzmin is saját énjének a költője, egy olyan énnek, amely mint a leibnizi monász, nem rendelkezik sem ablakkal, sem ajtókkal arra világra, amelyet nem ő hozott létre.

A Kuzmin által teremtett világ a szó szoros értelmében a „művészet világa”, (így neveztek egy szecessziós csoportosulást, amely a hasonló című, elsősorban modern festészetet, de irodalmat is bemutató folyóirat körül szerveződött), egy végletesen stilizált, teátrális világ, amelyben különböző szerepeket játszó figurák, maszkok mozognak. És bármennyire szép, kifinomult ez a világ, mégis mindig leleplezi súlytalanságát, álarcosbálszerűségét, mintegy ironikusan megkérdőjelezve azt, amit a lírai hős megénekelni igyekszik. Kuzmin a szerelem, pontosabban a szerelmi játék költője, és e játék változatait (érzéki-erotikus, gáláns, misztikus-erotikus stb.) első kötetének, a Hálóknak a ciklusai ábrázolják. Kuzminról azt kell tudni, hogy versei elsősorban a homoszexuális szerelemről szólnak, és hogy Oroszországban az övé az egyetlen elsőrangú költészet, amely e témáról íródott. Két másik 1917 előtti gyűjteménye – az Őszi tavak és az Agyaggalambok – szorosan kapcsolódik a Hálókhoz. E két gyűjtemény költői világa, ha másképp is, mint az első köteté, változatlanul a stilizált „művészet világa”, és mindkettőben érzékelhető az a dekadens fáradtság, amelyet a lírai hős által átéltek illuziórikusságának és az individuum védelmére irányuló erőfeszítések reménytelenségének a tudata vált ki.

Az ifjabb szimbolisták (Blok, Belij és Vjacseszlav Ivanov) az individuumot nem tekintették szubsztanciának, a poláris vagy dialektikus gondolkodás modelljét követték, amely szerint az én csak az élet szférájával kölcsönviszonyban létezhet. Így az idősebb szimbolistákkal ellentétben nem a francia, hanem a német kultúra által nyújtott mintákhoz igazodtak, és szorosabban kapcsolódtak az orosz tradícióhoz is. Az időközben bekövetkezett értékvesztés miatt az ifjabb szimbolisták nem az életet (mint például a német romantikusok), hanem az úgynevezett „felsőbbrendű életet” tartották a lélek vágyaival, törekvéseivel rokonnak, valóban elevennek, amelyet teljes egészében érzékfölöttinek, vagyis misztikusnak vettek. Ebben kell látnunk a Vlagyimir Szolovjov misztikusan színezett filozófiájához és költészetéhez való különös vonzódásuk okát, és ez magyarázza azt is, hogy a művészetben „életteremtést” láttak.

Az ifjabb szimbolisták kezdettől fogva az idősebbekkel ellentétes álláspontot foglaltak el, amennyiben – reményüket a felsőbbrendű életre alapozva – nemcsak kinyilvánították a humanista egyetemesség igényét, hanem egyben feltételezték, hogy ezen igényhez hívek maradhatnak. Amikor azonban a misztikus tapasztalat reális érvényére próbáltak támaszkodni, nem tudtak nem kételkedni annak egyetemességében, és reményeiket meg kétségeiket egyenlő mértékben költői tapasztalatuk forrásává tették.

Alekszandr Bloknak, a korszak legnagyobb költőjének a lírája az ifjabb szimbolisták „tanítójának,” Vlagyimir Szolovjovnak az égisze alatt bontakozott ki. Blok és egyben a többi fiatal szimbolista számára a szolovjovi misztika elsősorban az individuális tudat határain túli világok metafizikai létezésére utalt, amelyekre a lélek vágyott. A misztika révén tehát a lélek kerül előtérbe, mint a mélyen rejlő én titkának, a Megismerhetetlennek a jelölése. A bloki misztikában Szolovjov nyomán a metafizikai „világoknak” is van lelke, ez a Világlélek, Szófia, Isteni Bölcsesség, amely különböző költői képekben, szimbólumokban jelenik meg a vele „egyesülni”, misztikus unióba lépni vágyó lírai hős, ifjú lovag előtt. De a Világlélek végül is elérhetetlen marad a misztikus számára, nem hozhat neki megvilágosodást, azért, mert a hősnek tőle elválaszthatatlan „hasonmása” van, egy öreg cinikus, aki nem vágyik semmire, és nem hisz semmiben, aki csak a háromdimenziós pozitivista világban tud létezni, és emiatt földhöz láncolja az ifjú szerelmest.

Ez a sajátos lélekregény, amely a Szépséges Hölgytől való eltávolodással végződik, Blok naplóformában írt és jövőbeli feleségének szentelt első verseskötetében bontakozik ki. Itt jegyezzük meg, hogy később Blok összes verseit egy olyan sajátos regénnyé fogta egybe, amely a hegeli triád szellemében értett tézis, antitézis és szintézis szakaszain átmenő lírai hős „emberiesedésének” folyamatáról szól. Tehát a Szépséges Hölgy versei a bloki életműben a tézis szerepét töltik be.

Az antitézis szakaszában (Hó-álarc, 1907) a költőnek az idealista álom, a platoni eszmék világába a földről, az életből elrepülni kész lelke mintha visszatérne a testhez, mintha az alacsonyabb rendű élethez fordulna anélkül, hogy a megvilágosodás bekövetkezne. Az istenek költője, Orfeusz a pokolba száll Euridiké után, de mivel nem tudja, hogy néz ki Euridiké, ki ő, más szóval nem rendelkezik léttapasztalattal, itt csak az Ismeretlen nővel, a Cigánylánnyal, a Maszkkal találkozik, aki mégis Euridikére, a Szépséges Hölgyre emlékeztet. A test és a lélek, a lélek és a szellem, a természet és az őselem közötti ellentét, ezen ellentétek értelmetlen, kaotikus, szinkretikus együttese határozza meg a líra második könyvét. Ennek a torz „correspondance”-nak a világában, ahol a test és a lélek egy szintre került, ahol a lélek nem tud a test vezetőjévé, irányítójává válni, a költőnek a lelke a halálba, a nemlétbe, a felejtésre vágyik, mert se szeretni, se gyűlölni nem tud itt senkit, mert magát is csak unni tudja.

A harmadik periódus, a szintézis minőségileg különbözik az előző kettőtől, hiszen Blok arra jön rá, hogy amire vágyik, sem az életen kívül, sem az életen belül nem tapasztalható, hogy a felsőbbrendű Élet, a Lét tapasztalatát az élethez képest eleve más dimenzióhoz tartozó művészetben, a műben megtalálhatja. Hiszen a mű nem az életen belüli eseményekről és nem is az életen kívüli várakozásokról, hanem az eseményekhez és a várakozásokhoz képest transzcendens Időről, a Történelemről szól. A művek viszont (saját művei vagy más művészek alkotásai egyaránt) Blok számára nem annyira a vágyott ideál meglétéről tanúskodtak, mint amennyire annak tragikus hiányát mutatták, hiszen Blok eleve romantikusan, misztikusan, vagyis individuálisan, a hagyomány közvetítése nélkül közeledik a műhöz is: a haláltánchoz, a középkori művészet jellegzetes témájához a Szörnyű világ című ciklusban, a Don Juan-témához A komtur lépéseiben, az olasz reneszánsz festészethez az Olasz versekben, az orosz krónikákhoz A kulikovói mezőben, Bizet zenéjéhez a Carmenben, Vrubel képeihez A Démonban stb. Amikor viszont mintegy saját fölfedezéséről megfeledkezve újra az élethez fordul, mint például a Tizenkettőben tette, amikor szellemi megnyilvánulásnak, „zenének” fogja fel a tömegek megmozdulását, akkor tulajdonképpen hamis, nem hiteles szöveget hoz létre.

A vágy tehát végül is kielégítetlen marad, de az események szférájából való kilépés, a művekben megtapasztalható történelem felé fordulás addig ismeretlen költői lehetőségeket nyit meg, Blok költészetének és az orosz szimbolista lírának a kiteljesedését hozza. A humanista egyetemesség elvének valódi, pozitívan megtapasztalható kielégítését viszont nem eredményezheti.

Andrej Belijt a magyar olvasó Szologubhoz hasonlóan elsősorban prózaíróként ismeri. Az ezüst galamb című regényt 1926-ban, a Pétervárt 1985-ben fordították magyarra. És valóban a szimbolizmus válságának időszakában keletkezett, a kiábrándult szimbolista sajátos önparódiáinak tekinthető regényei életművének legjobb alkotásai.

Vezérmotívumokra „komponált” Szimfóniái (1902-1908) és versei Blokkal szemben nem a misztikus tapasztalatnak a lírai hős tudatába való betörését, hanem ezen élménynek az elméletileg róla tudó, a birtokbavételére törekvő, de morálisan nem autonom, vagyis az élet hívásainak ellenállni nem tudó lény számára való elérhetetlenségét ábrázolják. Ezért a Szimfóniákban a lét harmóniáját kialakítani hivatott zene csupán az ábrázolás tulajdonképpeni tárgyát képező lelki káosszal megbirkózni képtelen díszítőelem marad. És ezért az első verseskötet (Arany égszinkékben, 1904) lírai hőse, akinek Belij prófétai szerepet kíván tulajdonítani, és akit valamiféle „szellemi tudás” koncentrátumának kísérel meg fölfogni, vagy csak örökké útra készülő „argonautának”, vagy csak hamis prófétának, lelki betegnek, bolondnak tudja érezni magát.

Következő műveiben az autonómia hiányának tudatára ébred, és saját szerencsétlen, groteszk sorsát Oroszország sorsának részeként ábrázolja. A Hamuban (1909) fájdalmuk és groteszkségük összekapcsolódik, csak misztikus-apokaliptikus kiutat, csak pusztulást és újjászületést tud jósolni szeretett és gyűlölt hazájának és vele együtt saját magának is. Belij tulajdonképpen egész életén át kereste önmagát, a maga stílusát, nyelvét, témáját, mindig újra és újra kezdett mindent, mindig újabb és újabb támpontokat keresett. Az elméleti stúdiumokban hol Kant, hol Vlagyimir Szolovjov, hol Nietzsche, hol Rickert, hol Rudolf Steiner „nyelvén” beszélt. A filozófiában, az antropozófiában, a természettudományokban kétségtelen járatos volt (a természettudományi fakultáson végzett, és mindig arról álmodozott, hogy majd összeegyezteti az egzakt tudományokat és a zenét.) De hiába próbálnánk elméleti műveiben egységes rendszert találni, ugyanúgy, ahogy hiába keresnénk egységet Belij szaggatott, kaotikus, „eklektikus” lírájában.

Vjacseszlav Ivanov, a költő és a szimbolizmus jelentős teoretikusa idősebb volt, mint Blok és Belij, de mint amazok, az orosz szimbolizmusnak misztikus, vallásos küldetést tulajdonított. Álláspontját azon állhatatos, de sosem realizálódó szándék jellemzi, hogy az indivíduum erősíttessék meg a jelen helyzetben már elveszített és valamiféle időtlen modellként felfogott státusában. Ez a szándék magyarázza a költőnek a mitológiához, a heroikus mítoszokhoz való vonzódását, amelyek mindig az abszolút értékről beszélnek, még akkor is, ha ez az érték egy időre elveszettnek mutatkozik, mert azt föltétlenül újra, még nagyobb fényben és dicsőségben megjelenőnek kell gondolnunk. Ez a koncepció vezetett annak a maga nemében egyedülálló művészi rendszernek a megalkotásához, amelyet egészében véve valamely sajátos, misztikusan színezett mitológiai humanizmusnak nevezhetünk.

Minthogy a teljesség, a hiteles látásmód jelenbeli hiányának és visszatérése reményének élményét egyetlen képben kívánta összekapcsolni, Ivanov a meghaló és föltámadó Dionüszosz, a legkibékíthetetlenebb ellentéteket paradox egységben egybefogó és a misztikus extázisban átélő isten Nietzsche által (ld. A tragédia születése a zene szelleméből) fölelevenített mitologémájához fordul. A „dionüszoszi mámor” ugyanúgy, mint „az apollói álom” a mindennapi léttapasztalat határain túli érzék fölötti megvilágosodás szférájához vezet, illetve kell, hogy vezessen. A megvilágosodás viszont nem következik be, hiszen az indivíduum – ez a szenvedő isten – csak saját félig-meddig elvesztett énjének az akaratára támaszkodhat, és közben nem érzékeli, hogy az általa keresett léttapasztalatnak kellene megalapoznia az ő kereső énjét is.

Az egyetemesség igénye a huszas években arra ösztönzi, hogy leplezze azoknak a megoldásoknak az illuziórikusságát, amelyek a lét – én relációban az ént a léttől elszakították, és az énnek nem kevésbé alapvető szerepet szántak, mint a létnek. Így született az egész addigi pályafutását egybefogó és arra reflektáló – de a korábbi pozícióval szakítani tulajdonképpen képtelen – legjobb ivanovi mű, a Téli szonettek.


Szalma Natália